回南天

本来看了下豆瓣评分有点被劝退，但作为深圳人对于一部深圳导演拍的深圳片还是有点好奇和兴趣，再加上确实也没啥别的院线片可选，于是便选了周六早上市民中心音乐厅的场，一共4、5个观众吧。

因为起得比较早，出发前还看了几眼导演拍的那部纪录片《排骨》，题材确实有意思，人物也蛮放松真实的，于是对待会要看的电影还是稍微有了些期待。

然后就把《回南天》看了。

从一开始对墙打乒乓，到最后美猴王在街坊头顶飞了起来，基本上我还是从头认真地看到了尾，虽然中间开始打开手机（亮度调最暗）备忘录写下了下面内容的提纲，加以点缀若干次因为台词的扑哧笑场（有几次我听到不远处其他观众也笑了）。

我觉得已经很尊重这部电影了，虽然它辜负了我的美好周六早晨。

所以我觉得这部电影必须认真地吐槽一下。

1、开场映入眼帘的第一个场景就是男女主非常假地表演闹别扭，然而看到的只有表演本身的别扭。闹别扭的动机毫无来由，因此演员的表演完全架空，再加上演员本身也没啥表演能力，总之唯一让人入戏的大概是乒乓球吧。后面的每一场表演戏基本上都是情节本身的毫无来由莫名其妙（比如涂个小丑脸送花真的不会吓到人吗？插花小妹被豪宅男骚扰的第一反应是生气地继续插花吗？真的会等到上桌吃鱼了才问鱼哪来的吗？）加上演员架空又不咋地的演技（特别是男主以及他的美猴王师傅真的不是一般的不会演），场场让人脚趾抠地。于此同时，演员的演技问题也看出导演对于表演的指导能力问题。

2、介于这类文艺片通常故事性相对较弱，于是人物塑造更必须饱满立得住。然而本片每一个角色看到最后都没有留下明确的人物特性画像。小东是心怀理想还是情感无能，是懦弱的还是坚持的；杜鹃是爱情至上还是现实妥协，是倔强的还是委屈的，不是说非得有明确的答案，但至少也得让观者能够get到每个人物的核心姿态吧。要不然真的看了半天莫名其妙无法进入。

3、抛开摄影等其他技术因素，看起来导演对于“文艺感”的营造就是对话没说完就切掉+非日常（其实也只是对导演来说）场景+奇怪的人物关系+奇怪的举动，说实话没太大新意也没有多少让人触动的地方。

4、说实话观影前对于片子会拍些怎样的场景多少还是有些期待的，结果失望至极。首先很多人吐槽的“回南天”感很一般就不细说了，除了地上弄些水拖几下地之外确实没有多少关于回南天的特有感官呈现，就更别说关于氛围上的“被水包围”的感觉了。整体就是光线很暗，除此之外没有了。而“香蜜湖”也好“寺庙”也好“城中村”也好，感觉场景的选择几乎都来自于导演的个人经历or喜好，比如香蜜湖对导演来说可能确实很有感觉，于是他就拍进电影里，把角色扔进去，配点对话完事，你看多有感觉哈，而作为观众来说并没有任何受打动之处，也没能感受到“深圳的空间褶皱”的体现，可能导演觉得在湖边场景or女二跳舞场景的远处立一排高楼背景就很深圳的褶皱了吧。

5、多次出现看得出来很重要的“鱼”这个意向，每次出现都带着那种“我是重点意象快看快看”的做作，可以更尴尬一点吗，植入广告都没这么生硬。而美猴王与小丑这俩则确实想说一句，导演你可能个人很有感觉但真的有点老套好吗？

6、在几篇文章中都看到导演在不断表达影片的很多想法都来自于个人体验，这点我认为无可厚非。然而个人体验可以作为来源，但如果除此之外并没有更多的表达我认为对于立意来说是肤浅的对于观众更是不负责任的。而关于“被困住的四个人”在观影过程中真的没能感受到，有的话可能也是“被导演困住的四个人”吧。

7、影片里的有钱人（龙哥和他的管家？、花点老板娘、园园）感觉比没钱人（小东、师傅、杜鹃）拍得好也演得好，这多少会让人感觉到来自创作者的“一个阶层对下一个阶层的把玩感”。

8、这部片子给我的感觉很像笋岗工艺城那些充满土感的工艺品，表面是艺术的表达，本质是资本的变形，这种资本玩艺术的现象本身倒是挺“深圳的褶皱”的。

9、说个好笑的——最后一个场景，导演的美猴王吊着威亚游起来了，底下是笑场的群演们，我yy着拍这个场景时的场景——“准备啊，你们几个就使劲吹泡泡，诶你们俩就削苹果，别笑啊别笑”哈哈哈哈哈哈哈哈，我真的笑出了声。

10、最后，导演您还是拍纪录片吧，《排骨》ok的，期待《五花》。

5月29日，韩国全州国际电影节开幕，这是疫情以来首个复苏的国际影展，中国电影《回南天》在电影节上获得了最高奖。

故事主角是一对深漂青年情侣，他们不断受到生活打击，找不到自己的出路，情感也开始游离，两个人各自都有了自己的暧昧对象。

电影拍摄于深圳，精准地捕捉到了这座南方城市潮湿、粘稠的特质，今年一月曾在鹿特丹国际电影节上世界首映，被称为“本年度第一部神秘华语片”。

导演高鸣本人也是来自小城，深漂23年，这是他的第一部剧情长片，电影人物的原型都来自他身边的人。我们采访了他，他把自己深漂多年的感触都放在了电影里：“在这座高速发展的城市里，每个人都被欲望包裹，但我更关心的是想要飞起来、却被人摁住的状态。”自述 高鸣 编辑 宋远程

《回南天》讲述了春夏之交的南方，两男两女彼此貌合神离、又各自暗生情愫的故事。住在深圳城中村的男青年小东（黄宇聪 饰），和师父在小舞台表演猴戏，是游乐城里的“美猴王”。但不久游乐城倒闭，被饮食城取代，两人被迫转行。为了能重建小舞台，师父让小东留下做了守湖保安。小东的女友杜鹃（陈宣宇 饰）是个花艺师，经常到龙老师家插花。龙老师是个神秘的中年男人，有着不为人知的过去。杜鹃嫌弃男友幼稚，却被龙老师这种神秘气质深深吸引。

龙老师的扮演者是二手玫瑰的主唱梁龙。之所以选他，是因为导演偶然注意到了梁龙生活中的某个安静的时刻：那种一言不发，却让人感觉背后有许多故事的状态，非常契合“龙老师”这个人物的预想。

在守湖过程中，小东认识了前来放生金鱼的女孩园园（林子熙 饰）。园园曾是舞蹈演员，后来因为感情问题离开了舞台。同时，杜鹃发展起来了花店业务，并让小东打扮成小丑的模样去送花。小东送花之余，经常会去园园家里。由于都经历过梦想的破碎，两人有些惺惺相惜，关系也变得暧昧起来。

电影在潮湿、闷热的氛围中展开，片中角色们在城市里来回游荡。然而这个故事对小东而言，却是一个不能更丧的结局：他从美猴王沦为小丑，又发现了女友杜鹃的精神出轨，最后向园园示爱也未果。导演高鸣说，他想描述的正是这种“想飞起来、但是被人摁住的状态”。以下是导演高鸣的自述：大概是2015到2016年，因为工作不顺，我的情绪有很长一段时间的下沉。为了缓解这种压抑，我就去香蜜湖边跑步和钓鱼。那个湖在深圳的市中心，是一个废弃的游乐场，周围环绕的都是高楼。我以前从没有注意到城里还有这样一片开阔的地方。

除了钓鱼的人之外，几乎没有其他人会去这片废弃的湖边。在那期间，我对自己的过往以及遭遇产生了极大的怀疑，我不明白自己是个什么样的状态，又是为什么会走到那样的一个状态。正因为这种不明白，让我产生了一种写作的欲望。在制片人的鼓励下，我重新拿起笔开始写剧本。剧本的第一稿叫《乐园》，后来叫《乒乓》。在写到第三稿的时候，“回南天”这个名字自动冒了出来。

在南方待过的人都知道，“回南天”实际上是一个天气现象的描述。在春夏之交，有那么一个星期，空气中凝聚着大量的水汽，会让墙上地上到处都是水滴，我们称之为“万物流泪”。那是一年中最难受的几天。

被包裹在水蒸汽里的感受，你是说不出来的，但是极其痛苦。在写剧本的时候，我突然发现这种天气现象跟我们人生遭遇情感下沉，或者说遭遇困境时的那种状态有很多共通的地方。深圳是一座魔幻又包容的城市深圳给我的感觉就是气候变化非常迅速，同时又郁郁葱葱的一座城市。它属于亚热带到热带过渡的海洋性气候，光照雨水非常充足，所以它的植被显得特别好。在这里你会产生很多莫名的疑惑或者是幻想，它有那种特别不可知的神秘感。深圳也是一个以高科技为主的全新城市。它的变化特别快，在现代化的包裹下，其实会产生很大的魔幻性。就像电影拍完之后不久，电影的拍摄地香蜜湖就封禁了，我们就进不去了。

电影另一处取景地在深圳的城中村白石洲，在那里有一个说法叫“握手楼”，就是说这一栋楼的窗户伸出手跟另外一栋的人可以紧紧相握。楼与楼之间的距离特别的近，每一栋楼都是相连着的。如果你在深圳生活过，就会注意到周边的声音对你的影响。《回南天》你仔细听的话，会发现突然传来了旁边小孩子说话的声音，装修电钻的声音，家里人放电视的声音，或者说练琴、吹笛子的声音等等。在后期制作过程中，我们没有消去这些声音，因为我们觉得它们在这空间中是浑然的，而且恰恰是这种才能特别代表南方。这些声音是包在一起的，像一个火锅一样。

深圳被戏称为是一个在南方的北方城市，是因为它本地人少。在深圳大家都讲普通话，都是从五湖四海来到这个地方。它的这种平等性是其他城市少有的，会给一无所有的外地人很多机会。但正因为这种平等，当有“得不到”的时候，也会有很强烈的挫败感。在这个地方你会觉得自己是个过客，“寄居感”特别强烈。神秘的龙哥，荒诞的生存龙老师的演员是二手玫瑰的龙哥。我之前跟龙哥是不认识的，但是我特别喜欢听二手玫瑰的歌。有一个特别巧的机会，就是我的监制耿军导演刚好在深圳拍一个短片，龙哥也有出演。我去做了他的副导演，在片场跟龙哥接触的过程中，我就不断地去观察他的日常状态。

我注意到他有一个特别安静的时刻，突然意识到这就是剧本中龙老师的那种感觉。他是那种不怎么言语，但背后有很多故事的人。在龙哥身上，我找到了那种神秘感，就跟他提议。他看完剧本以后，觉得可以把握这个角色，就很快地答应了。在鹿特丹首映完了以后，有一个法国的制片人特别激动地拦着我跟制片人王磊，非常高兴地跟我们说，他觉得这个电影让他想起当年看尤奈斯库的《犀牛》。他认为我们在现实中提取的元素产生了巨大的荒诞感，这种荒诞感跟看完《犀牛》的那种感受是一致的。

鹿特丹电影节提出了“南方新浪潮”这样的一个概念。简单地说，我觉得南方的作者有个共同性，他们都不是在原原本本地讲一个故事，更多的是以这个故事为背景，讲他自己内心的状态，或者是他认识世界的这种方式。我想飞，但是被摁住了我小时候很喜欢画画。大部分时间我都会去画美猴王，因为我特别喜欢他那种无所不能、腾云驾雾的自由感觉。每个人都想要飞起来，但多数时刻是被人摁住的状态，人生就是这样。

我从小喜欢电影，但是作为生活在南方的人，我从来没想过自己能拍电影。直到我看完贾樟柯的《小武》以后，突然发现其实电影离我们很近。《小武》讲述的是你身边朋友的故事，会让你对电影产生亲近感。于是我就拍了短片《阿松》。尽管当时连走位都不知道。我觉得最初的勇气都是很荒唐的，但正是这种荒唐的勇气促使自己拿起摄影机。

我现在每天的生活特别简单。对我来说，越往后做，发现自己缺失的东西越多，我本身不是学电影的。每一次自己都觉得做得不完美，但我不会放弃，会不断想办法做好它。这也许就是电影的魅力。现在我每写一个新的东西，都能很明显地感受到往前走了一步。真的挺感谢能够遇上电影的时刻，我觉得把我的人生一下拉回了10年。很多人到了40多岁以后开始懈怠了，但我现在还是一种特别饱满的状态。

在我看来，情绪是一种很私人的感受，电影是让这些个体的情绪具有作者性一种最好的方式。它为我们打开一扇门，感知不同的情感，不同的人性，不同的生命。导演也有很多种，在现实里，有人喜欢破坏，看废墟的感觉，有人喜欢粉饰，装着什么都没发生。我的电影观不是毁灭，也不是矫饰，我觉得拍电影就像修自己的房子，把生命中那些看似疑问的东西，好好的收集在一起，一点点修葺起来。直到闪耀出不同的光芒。我的创作也是在触摸这种感觉。不管是谁，不论生命贵贱，都应该有它的光芒。

高鸣：从深漂青年到文艺片导演高鸣是出生在江西石城的客家人。和很多生于70年代的人一样，他的童年也有一支电影放映队相伴。但中学以后，他几乎将所有的业余时间都用来画画，“我觉得自己会成为画家。”这种幻觉持续了很长一段时间，直到 1992 年才破碎：因为连续两年的文化课总分不合格，高鸣没有录取到任何自己喜欢的美院，只好极不情愿地读了一个当地的师范学院。1996 年大学毕业后，高鸣教了半年初中美术。后来觉得实在无聊，于是决定去深圳闯荡。“当时没有任何目标，也没有任何期望。带了800元，就来了。”那是一种“荒唐的勇气”。

初来深圳，所有公司员工还住在城中村的“握手楼”里，楼与楼之间近到触手可及。大家一起分工买菜做饭，饭后就围坐在一起嬉戏、玩笑，“各自讲着糗事，笑到脸抽筋”。这群人中最好的一个伙伴，成了高鸣第一个剧本《白墙》的人物原型。不久，他喜欢上了“淘碟”，并由此认识了一个卖盗版碟的小伙子，外号叫“排骨”。据说，深圳的影迷都曾经在这个人手里买碟。“排骨”自己只喜欢看《马大帅》，却对各路电影大师如数家珍。高鸣觉得这个人有意思，就拍了纪录片《排骨》。

拍摄《排骨》是很偶然的，高鸣被他对爱情生动的描述打动。“同时打动我的，还有他现在的状态。那一刻，我知道了什么才是真正有质感的生活。”

在片中，高鸣有意凸显排骨的个人情感，弱化他事业的艰辛。有一个片段是排骨坐在家乡的土地，想着要赶紧回深圳，“但深圳真的是他的梦乡吗？文人心中伟大的乡愁对于排骨来说是不成立的”。同在都市漂泊的高鸣清楚，拍摄《排骨》其实就是在拍他自己。

《排骨》在多个纪录片影展上映，所获赞誉无数。以至于15年后，提起这部片子，许多观众依旧挂念着“排骨”现在过得如何。然而，《排骨》并没有让高鸣就此出道，他之后彻底投入到设计工作中。作品包括深圳大运会的会徽、国际植物学大会品牌推广等，成为圈内知名设计师。

2009年开始，高鸣走上创业之路，一忙七八年，几乎与电影完全隔绝。然而，他说自己“完全不是做生意的料。这其间的煎熬，只有自己明白”。情绪逐渐下沉的高鸣意识到，拍电影是他人生新的出口。他认识了制片人王磊，后者一直鼓励他进行创作，帮他把剧本递给First电影节创投会，并成功从700个剧本中脱颖而出，成为最终得奖的八部作品之一。那届创投评审主席是曹保平，他赞赏了剧本中空间氛围的营造和建构。

因创投获奖，创作再没有回头路可言。出品过《大三儿》《气球》《春江水暖》等高口碑影片的工厂大门影业为《回南天》找来知名藏族导演万玛才旦和东北导演耿军担任监制，以及摄影指导大塚龙治和剪辑指导廖庆松。并邀请爱奇艺影业、赤角Rediance加盟，让一部艺术电影最终走向国际。在高鸣的设想里，电影的四个人物对应青年到中年的四种状态。他把对于不同年龄段人的理解放置到这些角色上，让每个人都会去面临各自的问题。

比如小东是属于少年蒙昧的状态，杜鹃明显就比他成熟得多；园园追求过梦想，但最后发现得到的并不是自己想要的东西；龙老师衣食无忧，却不得不独自背负沉重的过去。“因为有了多年做生意的经历，我其实对人有很多疑问。这部电影就是在触摸这种疑问。”

拍完《回南天》后不久，市中心的香蜜湖就封锁进不去了，这里之后将会改建成深圳又一个CBD；而电影中另一个重要取景地白石洲，作为深圳仅存的最大城中村之一也将面临拆迁。剧烈的外部变化，几乎是催着他把电影拍了出来。“在湖边坐久了，慢慢会产生种种幻觉。”《回南天》恰恰建立在这种幻觉之上，并让高鸣重新开始审视自己。当他把现实混杂着非现实搬上银幕，整部电影如同导演本人直接的心理投射，“就像剥笋一样，慢慢地剥开自己。”

（原文《高鸣：想潜到水底去看一看》刊载于《小说界》2022年04期）

电影《回南天》南京场放映后，轮到主创与观众互动。导演、编剧高鸣突然掏出手机，说就在刚才，又一次看了自己这部电影，忍不住用手机写了一段话，想分享给大家——

“工作没有了，情感又厌倦了，我们的出口在哪里？我们不断地对外试探，互相伤害，它是真正的出口吗？因为自己情绪的下沉，对负面情绪敏感，很容易看到群体被困住的状态。我在想，人到底是被什么困住了？是被环境困住了，还是被彼此困住了，还是被自己的心魔困住了？”

他就是这样一个认真的人。专访中，他也拿出手机，点开备忘录，不时翻看朗读。看得出是认真做了准备。

《回南天》相当于我心里的一个砖头，必须把它搬掉

《回南天》是一个具有地域性的片名，用高鸣的话说，南方人听到这三个字“会有本能的体感”。回南天潮湿闷热，整个人像被什么东西笼罩着，渴望挣脱，但又挣脱不了。这也正是电影中四位主角的状态。

电影创作的初衷源于高鸣的个人经历：有段时间他患上轻微抑郁症，“跟电影里梁龙饰演的龙老师状态挺像的，把自己关在一个地方，不愿意去面对社会，不愿意去面对朋友，甚至不愿意去面对日常。”整日里无所事事，两眼放空，很想睡觉，但又无法睡着，一闭上眼睛就是放电影般一幕一幕的幻象，“现在回忆起来仍旧感觉浑身都特别累”。

后来，他开始跑步。

有这样的情绪在，《回南天》注定了不会是以叙事见长的电影，高鸣用碎片化的方式将四个人下沉的情感拼贴在一起，“甚至只有负面情感，没有正面”。电影中两男两女四位主角，被他设计成花朵的四个不同状态：“从含苞到开放，再到开过了，然后凋谢。”

除了跑步，有段时间高鸣为了缓解抑郁的情绪就去钓鱼。在湖边，他忍不住幻想：“水底应该也是一座城市，对于鱼来说，它就是鱼的城市。”他说：“我特别想潜到水底去看一下，水底世界是什么样？”

于是，高鸣想，那在上帝的视角中，我们所生活的世界就是一个大的湖泊，每个人都是游弋也是被困在其中的一尾鱼，“那些高楼大厦就相当于湖底我们看不见的岩洞”。有些钓鱼的人如果钓到不想要的小鱼，往往就把它们甩在湖边，“我有一种特别的感受，觉得这些就是在城市打工被甩出来的人们，而那些在湖里游得特别自在的鱼，就是所谓的成功人士”。

关于鱼的这些思考和遐想，他也都用在了《回南天》里。电影中，鱼是一个很重要的角色和意象。主角家中的鲫鱼从水池跳到了瓷砖地上扑腾；女配放生金鱼，结果因为金鱼无法在湖水中生存，死去之后尸体浮上了水面……

《回南天》的剧本高鸣写了两年多，共十六稿。他需要将自己的心理情绪转为文本，再由文本转为影像，“其实非常困难，只能在这个过程中不断地一步步接近自己冥冥之中想要的感觉”。好在，最终出来的影片状态他还是满意的。“《回南天》其实相当于我心里的一个砖头，我必须把它搬掉。否则，我觉得自己可能跨不过去。”

有人曾经问导演哈内克，说他的电影暴力血腥，担不担心会把观众教坏？哈内克说：“只有看过电影里的残酷和暴力，你才知道生活的美好。”高鸣说：“这句话同样适用于《回南天》，你只有认知到了生活中的下沉，才知道你浮出水面以后的呼吸是多么宝贵。”

拍完电影后，高鸣说他至少现在不用跑步了。

小说，更有现实中的残酷性

《回南天》有一个特别奇幻却又令人感觉现实的结尾——

男主角曾经在舞台上饰演美猴王，但后来舞台被拆了，他一直希望它可以重建，让自己重上舞台，再现昔日风光，虽然现实残酷，但他心中美猴王的梦想从未泯灭。电影最后，他发现自己穿上了美猴王的戏装，浮游在城中村的半空，两边的人们吹着绚烂的肥皂泡……镜头一转，这一切都只是他的幻想，身后仍是那个破败的城中村，四下安寂，只有一个收破烂的人骑着单车自远及近穿行而过……

《西游记》是对高鸣影响很大的小说。他自小学习绘画，拍电影之前就已经是深圳当地小有名气的平面设计师，“所以我从小就建构起了特别图像化的思维，然后它给我造成了一个阅读指引，就是会对有想象力，或者说出其不意的作品特别感兴趣。”

他当年不但喜欢看《西游记》，画美猴王，收集所有关于孙悟空的连环画，“甚至尝试过自己重新画一套《西游记》的连环画。”

儿时的高鸣还会拿着《西游记》的原著和电视剧进行对比。他发现，原来小说中唐僧的形象并没有电视里那样完美。比如有个情节，唐僧被抓，妖怪要吃他，唐僧急得如同热锅上的蚂蚁，问孙悟空该怎么办？孙悟空说：“要我救你，那除非让我做师父你做徒弟。”唐僧回道：“我做你孙子都可以！”

“我后来知道了，这就是一种影视剧的美化，而小说，更有现实中的残酷性。”

自《西游记》之后，高鸣就习惯于将原著小说和影视作品对照阅读。比如看了姜文《阳光灿烂的日子》，就想看一下王朔的《动物凶猛》；看了张艺谋的《活着》，也想看一下余华的原著；看陈凯歌的《霸王别姬》，“就会想看看李碧华原来那么短的小说，为什么能够通过芦苇老师的手改成这样一个鸿篇巨制。”

不过，最让高鸣触动的还是土耳其导演锡兰的《冬眠》，因为作家契诃夫的名字也在该片编剧之列。“我看了之后才知道电影是受契诃夫几部小说的影响，而不是单纯地改编他的作品，导演刻画出了契诃夫笔下那种中年知识分子的感觉。”高鸣因此大为惊叹，“锡兰厉害就厉害在这里，他受作家的影响，但这种影响又不是教条主义的——他有自己的东西，两者灵活运用，所以我很钦佩他。”

高鸣喜欢的另一个导演是胡波，他不但喜欢他的电影，还喜欢他写的小说。在高鸣看来，“胡波就是个天才！”

“他的处女作《小区》就很深刻。”高鸣还很喜欢胡波的《大裂》，甚至想过如果有机会把小说改编成电影就改这一部。《大裂》写了一帮年轻人一起打架、互相伤害的故事，“最后他们找到了一张藏宝图，说能挖出宝贝，于是一帮人就很认真地去挖。”高鸣很迷恋这种一群人特别认真地干一件非常无聊的事情，“其实胡波小说的主题都是一致的，就是青春期荷尔蒙过剩，但你又觉得他不仅仅在描写青春，他是有一种高度在里面的。”

就像胡波的电影《大象席地而坐》，如果没有找大象这个意向，高鸣觉得电影就会减分很多——他很在意文艺作品中这样的意象和幻象，所以非常喜欢法国哲学家、《电影》的作者吉尔·德勒兹的名言：“电影，是将人们已然感知的幻象投影到银幕上。”

看100部书，不如拿出10部来看100遍

高鸣随身背一个很重的单肩包，采访中，他从包里掏出了三本书——他有出门随身带书的习惯，“不然没有安全感”，每晚睡前看一点，才能安心睡去，“否则总觉得心里空荡荡的，缺点什么。”

他看书很慢，“可能有点阅读障碍，很容易跑神”，于是想出一个办法，“逼着自己读出来”，在家里，他经常和女儿一起给对方读书。

“阅读对于导演来说太重要了！”高鸣认为阅读文学是对人类的灌溉，导演的视野、眼界，甚至创作方法都可能被文学所开拓。“阅读可以改变，可以温暖，可以软化，可以让人变得有温度，可以让人变得平和……”

采访那天，他随身带着的那本书是雷蒙德·卡佛的《新手》。高鸣很喜欢卡佛，他无所谓大家给卡佛贴怎样的标签，极简主义也好，肮脏现实主义也好，在他看来都不重要，重要的是他觉得卡佛描写日常生活中的困境，以及两性关系，“还包括对于情感的态度，对自己的态度……”这些对他都特别有触动。

《新手》是一本很特别的书，当年编辑戈登·利什将其中3篇篇幅缩短70%、10篇更改标题、14篇修改结尾……整体删改幅度超过50%，后以书名《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》出版，大获好评，奠定了卡佛的文学地位，但卡佛表示：“有朝一日，我必将这些短篇还以原貌，一字不减地重新出版。”这成了文学史上一段著名的公案。高鸣说，他就将两本书放在一起比较阅读，“以我的能力能不能看出他们两个孰高孰低？”

高鸣还有一个阅读认知是：“看100部书，不如拿出10部来看100遍。”他觉得这样会比囫囵吞枣般追求阅读数量收获大得多，“你能把加缪的《局外人》看50遍，契诃夫的《海鸥》《樱桃园》读50遍、100遍，我相信你的感受一定和看一遍是不一样的。”

最近，他就重读了川端康成的《雪国》。书中有一段是男主角去找艺伎，结果找到了一个乡下女孩，川端康成细致地描写了他对于找艺伎的期待，以及找到之后的反差，这令高鸣想起自己亲身经历的一件事：有次他拍完一部短片，制片人说附近有个温泉小镇，带全剧组去泡温泉放松，“结果发现温泉就是农家乐的后院挖了一个水泥池，连瓷砖都没有，你也不知道那个水到底是温泉水，还是农民家里烧的开水？”总之就是和大家想象中的美好完全不相干。接待的人说还有按摩服务，然后就来了一群中年阿姨，“穿的雨靴、裤子上都是泥巴，是刚下地做完活回来。”

“当我看到《雪国》中的情节，川端康成写得那样细腻，我为什么当时没想到要把这样的感受写下来？”他说，“其实有时候看到这些好作品，反过来就会特别自责。”

靠着语言在天空飞翔

很多人最初知道高鸣是因为他2005年拍摄的纪录片《排骨》——这也是他拍摄的第一部纪录片。排骨是个卖碟的青年，一边文艺，一边现实；一边向往都市，一边无法离开农村；一边渴望爱情，一边又不能把握爱情……很多观众都被排骨的故事吸引，纷纷打听他下落。

高鸣后来也确实继续跟拍了他，片名都想好了，叫《五花》，“特别有意思的是排骨年轻时期望的东西在中年的时候都有了，但年轻时有的东西中年时又都没了，就是一个巨大的反转，然后让他又开始找不到自己。”

这些年，高鸣积累了大概三百到四百小时的纪录片素材，“可以剪三部左右的电影。”其中有一部，他拍摄了一个流浪汉，“他给自己套了一个遥不可及的身份，还在这个身份中为自己编造了精彩的生活，而且描述得栩栩如生。”“中国独立纪录片第一人”吴文光导演看了素材后说：“当我们所有的人被生活击打得一塌糊涂，也许只能匍匐前进，只有他一个人靠着语言在天空飞翔。”

高鸣很喜欢这句话。他说自己是一个对于语言感知力很强的人。同时，“我自认对触觉、对空间、对人的感知也是很敏锐的。”于是他也开始了文学创作。

这两年，高鸣离开熟悉的深圳，去了陌生的北京。“在深圳总会有人因为各种事情来找我”，在北京，他可以安心写作，“目前大概写了7个短篇小说，5个剧本”，并且打算将《回南天》的剧本也改编为小说。

关于创作，高鸣说自己写东西就是写心里流淌出来的感觉。他的电脑上建了四个和写作有关的文件夹，分别是种子、小苗、长出枝桠、最后结果。“比方说我有了一个想法，就先写梗概，把它放到‘种子’里发酵。然后，突然觉得它可以往前写的时候，我就放到‘小苗’里，等到‘小苗’开始长出东西了就到下一个文件夹……”

他的小说得到了作家毕亮的肯定，“其实我觉得自己的文字可能还是需要提升，但毕亮说只有找到最合适自己的方式，才是一个写作者的最高境界。”

在写新剧本时，制片人王磊推荐高鸣看美国作家、诺奖得主索尔·贝娄的《赫索格》。小说主角是个老教授，他的妻子出轨了他的朋友，他就郁闷地离开了。“然后他做了一个特别怪异的行为，每天给不同的人写信，但并不寄出去。”教授把信装在箱子里，提着到处走。最后回到了童年时的住所，拿到一把父亲留下来的枪，“他本来想去把老婆的情人杀掉，结果去到他俩生活的地方，在户外发现那个情人正特别认真地帮他的孩子洗澡，他就没有了杀他的勇气……”

作家让老教授写信的这一设计让高鸣非常喜欢，“给不同的人写信，然后写了不寄出去，我就觉得很有趣也很有想象力。”

说到想象力，高鸣不禁又聊起他拍的那部关于流浪汉的新纪录片。

流浪汉对高鸣说自己住在满天星大酒店中，但深圳并没有这个酒店。面对高鸣的质疑，流浪汉把他带到了大街上，说：“就是这里！”

高鸣一抬头，看到了满天星光。

他决定将这部纪录片命名为《满天星大酒店》。

（ 感谢“后窗放映”对本文的支持）

高鸣x他的书单

相对长篇小说，高鸣说自己看短篇看得更多。有段时间为了创作，他把几位俄国作家的全集都买了，最终这些书占据了他的书架，却一本也没有翻开过，“除了契诃夫的短篇小说”。

高鸣说他至今也不喜欢看电子书，因为感觉不方便，“我喜欢用笔在书上画，还喜欢在旁边标注。”

《大裂》（胡波）与《烧纸》（李沧东）

“对比两个导演的作品，烟火气与想象力并存，不管文字还是电影，我觉得感觉比什么都重要。”

《新手》与《当我们谈论爱情的时，我们在谈什么》（雷蒙德·卡佛）

“一个作者版，一个编辑版，对比阅读，能感受到他们的博弈，一种对比阅读文学剧本与成片台本的快感。”

《雕刻时光》（安德烈·塔可夫斯基）

“电影是什么？创作是什么？感觉是什么？其实没法用文字说清楚，读它，打开自己，感受自知。”

摄影：杜懿

高鸣：独立电影人。作品有纪录片《排骨》、剧情短片《阿松》。最新剧情长片处女作《回南天》入选2017年FIRST创投会年度电影计划。

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前言：

终于看了《深海》，但心情确是出奇平静，自以为是的“不合理/能更好”都第一时间甩锅给了所谓的审查需要，这部分我不想去提，但我更想提一提高鸣执导的《回南天》，当初看完之后跟现在是同样的心情，或更加复杂。

这份映后并无剧透，可放心食用。

当初听了高鸣导演的映后对谈，现在我将之梳理并发出

它更加真实，更能带给我内心的波涛汹涌，不知道你会如何

2022年《回南天》导演映后现场

Question：回南天是南方气象的一个变化，为什么会用它来命名电影呢?

A：这就要说到2014年，当时我的情绪出了点问题，所以认识了一些跟我情况相似的人，大家都是在“找出口”。当初我感觉就像被淹没了一样，被包裹，很无情，所以情绪有问题这件事情也让我慢慢的更能感受到平时感受不到的东西，所以在想有没有专门描写人，写人在“找出口”的电影。讲到这里，其实我对观看这部电影的观众是有愧疚感的，觉得欠大家一份情。我自己不敢看这部电影，怕回想起很多沉沦过往，但同时我也很感谢这个电影，让我的情感得到释放。这部电影其实不是在下沉情绪，不是故意背对观众，但其实是那个时候的我的一种释放罢了。

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Question：影片中有个镜头把鱼和鱼缸一起倒进去了，是故意为之的吗?如果是的话您是想表达什么呢？

A：鱼缸是不小心掉进去的，鱼缸掉进去的那一刻我浑身都起鸡皮疙瘩了，这就是电影的自成像。鱼和鱼缸掉进去就像大家各自在“找出口”，却溺闭，感觉无力回天。这个片子有三处电影自成像，一个是鱼，一个是鸟，一个是雨戏。当初拍摄的七天一直是晴天，我第七天起床时发现还是晴天，就觉得完蛋了，这场戏得改。但在我们拍另一个场景的时候，忽然就开始下雨了，当时雨很小，我就跟摄影师说要去拍那场雨戏，摄影师一开始不同意，觉得这边所有的准备都就绪了，我就说求你了我真的需要这场大雨，就算浪费这半个小时一个小时我也愿意等，然后我就让老师去换衣服，果然一分钟之后就开始下雨了，而且越下越大。剪辑后期的老师还说我弄的洒水车也太假了，我说这就是真雨。

影迷：我感受到了导演所要表达的溺闭疏离的感受，我认为我们是需要这类情绪表达的电影的。

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Question：电影的情绪是有点停滞了的状态，而不是释怀?

A：对的，我原本想拍大家团团转找不到出口，大家都很难受也不知道是怎么个难受法，就像回南天说不出的难受一样。这也是片名回南天的由来。

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Question：结局出现孙悟空超人的幻想，想知道想表达什么?

A：我小时候很喜欢美猴王，觉得它无所不能，上天入地，但是中年后觉得很多事情都是很无奈的。美猴王在最后要飞起来，但是又被人按着飞不起来的感觉，就像我们人一样。

别扭，难受，阴郁，回南天。

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回想当初，高导的真诚分享打动了现场影迷

影迷Time：

①其实我看完这部电影感触还挺深的，因为我本职是心理咨询师，所以虽然导演在映后对谈的时候一直说觉得这个片会勾起大家对不愉快往事的回忆，可能很多影迷看完会觉得电影中的人物不正常，但以我的职业来说，不能用正常与不正常来划分人，每个人可能都会有情绪找不到出口的时刻。我个人感觉还挺能共情的，我挺感谢有导演愿意拍这样的片，让我们看到平时可能会被忽视、压抑的角落。

②我想说不论是精神状态不好，还是抑郁症，我很高兴有导演能注视这样的小众群体，这非常好，我挺喜欢这部电影。（对于片中主角的表演）即便是在下降的精神状态里、或是抑郁症，男主角也可以做一些表达，而不是闷闷的，多表达一些可能会更好些。

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望尊重

宜回味

我已经很久很久很久没有看一场电影这么不舒服了。 之所以拖到现在才写这篇稿子，我想，大概是我用了一周的时间来恢复吧。

在南京导演和主创的交流播放场，被高哥安排在最中间的位置。坐在影院近两个小时，就像是在南方闷热咸腥的大雨中，被浇得透彻，周身都充满无法言说的腹语。

《回南天》南京《后窗》放映现场

我想，这个片子，如果是在我刚毕业时看，我会撑不到十分钟就换个综艺继续美美地观看。 步入职场五年了，走进大人的属于成年人的世界，它给人的成长几乎是不容置喙般。曾经我们都是杜鹃，也都爱上过一个看起来不那么成功、不那么浪漫，血气方刚却又迟钝木讷的小东。 当我意识到我被某种粗粝的真实冒犯到的时候，是会本能地产生抗拒和反击。

《回南天》剧照

但又陷入一种自问中：什么时候开始，我们如此害怕甚至反感起真实？ 高鸣导演说他并没有要试图想要展现关于阶层。

理解的更彻底一些即其实他压根不关心阶层，那不是他想要表现的，他的意图就是在电影中关心人，将视角放在人身上。 这也很好地解释了为什么片子遭到冷遇。

现在，大家最不关心的恐怕就是人了吧。

《回南天》剧照

一来对于这种片子遭遇的冷遇，其实一点都不意外，这本来就不是一个文艺片欣荣的土壤之地，这本来就不是一个文艺片生发的恰当时节。

因为在此刻，没有人关心人，每个人都有异常mess，异常desperate，异常失序，异常错位。

投射到电影，或者说投射到普普通通的生存者身上的目光，缺乏温度与耐心，也无力共情。

你要么是悲惨到无以复加，要么是显赫到无以复加，而恰是最普通的这群住在城中村的异乡年轻人。太轻微了。

《回南天》海报

看起来似乎我们已经深处某种冷漠之中长年累月，在集体的情绪都艰困的两年来，每个人都是自己的“个人”，我们已经很难对最普通的社会角落里的生存者抱以停留的目光与探寻的耐心。 这份目光，落在杜鹃身上，小东身上，甚至是全片都很符号化、脸谱化的龙哥身上，也激不起共情与感动。 因为他们，都是曾经的“自己”，亦或一代人走在正在成为他们的路上。 倘若我们看到曾经成长中的自己的影子，会觉得身体某处伤疤被揭开，而为了防止那种痛感，便会试图揭掉伤疤。 某种程度上，小东和杜鹃，我没有在他们身上看到爱情。

《回南天》剧照

当然，不代表小东和圆圆就有爱情，也不代表杜鹃和龙哥就有爱情。 影片压根也不是什么爱情片。 杜鹃“爱”美猴王的小东多过真实的小东自己，而圆圆“爱”小丑的小东更远超过真实的小东。 而单单这份对面具人格的爱，也是带着莫以名状的情绪。 那是对假面骑士的另一种憧憬。

美猴王是强大的，小丑是让人快乐的，强大和快乐放在一个女人面前，是完美的爱人。 但是，再细细回味，好像曾经我们都爱过带着面具的人，我们只爱他的面具人格，却对其真实人格是回避甚至冷漠的。 但转念一想，能在电影当中看到爱情的人，何其幸运？ 那将意味着，更多关于生存的困厄，关于成长的迷障，关于人的复杂和人性的幽深，都看不到这些，至少是迟钝带来的幸运。 只是我们戴着爱情的滤镜去看它，它的锐利和尖锋就被消解很多。自然影片想要或者说试图想要传达的那点不予言说，不予明说的东西，就更加被冲击得面目全非。 好像不管是杜鹃，还是小东，亦或是龙哥，甚至是圆圆，每个人都在突围，甚至再俗气一点，都在用力。 但好像摆在他们面前的是一个无物之阵。 追问一个恒久的问题：这样的呻吟，这样的群体，这样的生存，值得被记录吗？ 答案是不言而喻的。 所以单单记录并且呈现他们，已经足以让我对这部电影怀恋。我应该会在某个风和日丽的日子，再去二刷它，而且还得尽快，拍片实在一塌糊涂。 我相信那一次，我会再去用力地、勇敢地直面这四个人。直面他人人生的痛苦与窘迫，一向是我所不擅长的。 而往往是唯有去直面它，才能更真诚的面对自己，面对生活。 影片最后将要结束有一幕镜头：小东扮上美猴王的行头，走出房间，在逼仄的小巷子里，市井生活在面具下小东的视角里，有了一丝虚幻与假面的肿胀感，他看到了每一个人都在吹出彩虹的泡泡，那些泡泡，在小巷子里升腾着，旋即破碎。然后美猴王就和这些泡沫一起开始升空。 但非常有意思的是，我们注视屏幕良久，才发现，美猴王的身体横亘在离地半尺的上方，一步都无法前进，他就一直在原地，徒劳地挥动着四肢，像有一双无形的手，摆弄着一根提线木偶。 而这段结尾，长达近两分钟的默声。而电影就结束在这种无声里。

一句老头收废品的声音把人们拉回到现实。 在大雨中的阴冷里表情凝结抱着双臂的我，终于和这场大雨和解。 在结尾阴霾的灰色的街巷中，在转瞬破灭的彩色泡泡中，我松了一口气，它们是这场电影当中为数不多的一抹亮色，甚至比那间不洗澡就不让进去的地下室里出现的绚烂却缺乏生命气息的花朵，还要令我觉得华彩。

《回南天》剧照

心里一闪而过，高鸣心里的细腻与柔软，甚至隐晦的浪漫，合该被看见。 你看，即便是美猴王，不也是困顿在那条逼仄的街巷里吗？虽然一定要到一场最不接地气的文艺电影中找到对生活的勇气，找到希望的鼓励，找到出走的的出口，看起来很悲怆，很不接地气。 但是，以这样的方式，未尝不是一种方法。 从实际来说，如果如导演所说那样：每个人都被困在自己的现实中，那么，这种现实，作为影片来讲，它提供了一种对照。 走进影院，走近电影，每个人都不可避免从小东、从杜鹃身上看到属于自己的影子，自己的过去，甚至自己的拼搏岁月。 看着电影，此刻的自己，会否会心一笑呢？ 因为都会从大雨中走出来，不是吗？？

《回南天》剧照

高鸣说创造影片的时候，自己处于一种非常挫伤的状态，其实在影片当中能明显地感知到那股状态，影片里面暗合了高鸣的影子。所以能引起普遍上大多数人的共感。

而另一种角度来说，它只会更小众。 但回过头来看，高鸣导演现在也算是某种程度上突围出来的人。至少影片能上映，能被大家看见，他就是成功。 我相信杜鹃会成为自己想要成为的人，小东也会。即便不会，他也至少不会比现在更差。

《回南天》剧照

我后来发消息给制片人：相比之下，男主，作为男性，年轻的男性，我觉得他理应突围，走出去。 当这个地方让你无法向前一步，那就换一个城市。某种程度来说，这是一个很好的方法。

《回南天》上映倒计时海报

回南天，好像更像是高鸣面对自己的执着，对深圳的深情回应。 他很多采访当中都说，会一直在深圳，持续创作下去，对于他来说，留在深圳就是突围，而这就是高鸣给出的希望的答案。 而每一个正在经历命运沉浮，经历生活变换的我们，都应该在影片当中看到属于自己的突围方式。 无非留下，无非出走。

FIRST青年电影展 FIRST International Film Festival

深焦特別报道

编辑：章三

深焦 X 高鸣 王磊 黄宇聪

《回南天》是高鸣导演的处女作，四个不同年龄和性别的主人公都被水包围着，好像困在了深圳永无止境的雨季里。有那么一些时刻电影潮湿的氛围让人想起蔡明亮的电影；又有那么几刻少男少女困惑而又敏感情愫在掌心中鱼缸的映衬下，似乎又让人想到上世纪末岩井俊二浪漫而又纯情的时代。

这无疑又是一部近年来让人眼前一亮的南方电影，导演高鸣精准在深圳这座大城市的背阴面，浸入了现代个体内在恍惚、失重的精神生活。故事周而复返，兜兜转转地绕着圈，好像一切叙事也都是暧昧的，无头无尾的。尤其值得一提的是大冢龙治摄影，他出色捕捉着人与人之间的空气，捕捉着故事与故事之间的缝隙。

这部入围了2020年鹿特丹国际电影节光明未来单元电影，由工厂大门、宝贵映画出品。我们在鹿特丹采访了导演高鸣、制片人王磊和男主角黄宇聪。

深焦：高鸣导演您好。从您完成上一部短片至今已经过了十几年时间。是出于什么原因在现在这个时间点带来了《回南天》这部作品？

高鸣：我在2006年拍完纪录片《排骨》，2007年拍了一部剧情短片《阿松》，到2009年上半年都一直在拍片，到现在为止我都还有近400小时的素材没有剪，可以剪成3部纪录片。

后来我和我太太一起创业8年，最终也没有做成，品牌最后也卖掉了。大概2015到2016年那段时间，我的情绪一直非常低落。为了缓解这种压抑，我就去跑步和钓鱼。电影中出现的湖就是当时我钓鱼的地方。那个湖在深圳的市中心，周围环绕的都是高楼，我以前从没有注意到城里还有这样一片开阔之处。那里是一个废弃的游乐场，除了钓鱼的人之外几乎没有其他人会去，坐着也没有人打扰，感觉很放松，很舒适。在那里的时间我什么都不想，心情很平静，有时候一坐就是一天。坐久之后，其实会产生一些幻觉，眼前好像会出现从前认识的人和发生过的事，一幕一幕像电影一样闪现。同时我感觉自己像是一条鱼，四周是透明的玻璃，像在鱼缸里出不去，自己总觉得被什么困住了。

在这种状态下，我就产生了想要写作的想法和冲动。刚好那段时候王磊也在深圳，他看过我之前的作品，也鼓励我继续拍一些新的作品。但有时候想着想着反而懒得动手了。王磊就跟我说，我来给你当监工，给你定好截止日期，把第一稿剧本给我。就这样，我就真的开始写了，也如期把剧本交给了他。他看完感觉很好，不是现有的任何风格能包含的一种东西，而且特别南方。他也很喜欢这种所谓“南方美学”的电影。我们之后就开始不间断地沟通，花了差不多2年时间做剧本，之后也参加各种创投。在剧本逐渐成型的过程中，我们也找一些心目中认定的比较优秀的创作者，请他们读一读，他们不仅给了很多肯定，也很认同这个共同创作的机会，并且加入进来一起合作。《回南天》就是这样诞生的。

《回南天》剧照

深焦：这个故事本身虽然并没有确切的开始和结束，但其中几个主要人物还是有相对具体设定，比如在剧团学美猴王的男主角，有“大哥”入狱的龙老师等等。这些人物是否来源于您在生活中所接触的人呢？

高鸣：这个肯定是，因为作者电影必然跟作者本身的经历有一些关联，可能是经历过的，可能是想象中的，这些所谓的生命经验里的东西，无论从何而来，都是作者的一部分。最重要的是，在此过程中怎样去建构属于我内心的、我认定的人的样貌，去考虑他们面临的所处的现实是什么状态，这其实跟我的内心是息息相关的。

美猴王这些不一定是真的，可能是我想象的，因为我小时候特别喜欢，梦想成为那样的一个人。但随着在现实生活中不断长大，小时候想象的无所不能状态也逐渐被压制住。小时候人就像一只螃蟹，可以伸出8只脚，甚至感觉能有16只脚，觉得自己无所不能，但是后来面对现实生活，脚就一只一只被捆住，就变成一只大闸蟹上蒸笼的一个状态。

《回南天》剧照

像小东这个角色更多可能是我心理的一个投射，我希望自己能飞起来，但事实上，他却被人按在地上扒得精光。电影中的人物浓缩了我40年来对人的理解，处于不同年龄段时面对着不同年龄段的问题，小东有小东的问题，杜鹃有杜鹃的问题，园园有园园的问题，龙老师也有龙老师的问题，包括观众没有见到的那个进监狱的大哥也有他的问题。当然归根结底肯定是人自身的问题，我一直觉得是人自己有问题，才会出来各种问题。我觉得做《回南天》这部片更多地让我去触摸人到底是什么样的存在，探究人与人之间的关系。由一条线性的感情线索来牵引的，其实是最表象的关系。比如小东是属于少年蒙昧的状态，不谙世故甚至让人反感，但同时又有点不愿屈服，忠于自己的理想的成分。杜鹃明显就比他成熟得多，她很清楚地知道自己要什么，也知道怎么去要，但她不会说出来，默默朝着想要的东西走。园园的人物形象可能是追求过了，但最后发现要到的并不是自己想要的东西，人也变得像幽灵一样。

我设想中角色的心理年龄是这样的：小东可能就是20到23岁，杜鹃是25岁到28岁，园园是30到35岁，龙老师可能就是40多岁的状态，他除了物质生活层面没问题，其他地方到处是问题，但他还说不出来，也无人可诉说。人生到了最凋败的时刻，可能就是见不到面的大哥那样的状态。我把对于不同年龄段人的理解放置到这些角色上，因为有了多年做生意的经历，我对人其实不是特别信任，我对人有很多疑问。我觉得这部电影也是在触摸这种疑问。

后来写作和拍片的过程中，让我对人与人之间的关系有了更深刻的体悟，同时也帮助我慢慢走出来。这在现实中对我意义也很重大。

《回南天》海报

深焦：影片选取“回南天”这个季节性气候现象作为故事背景，是否也在某种程度上是您心态的投影呢？

高鸣：回南天是广东特有的气候，每年有一个星期，因为冷暖空气交汇，到处都是水，我们形容叫做“万物流泪”。在这样的时间人会特别难受，睡觉也睡不好，因为被子都是湿的，整个家里好像都没有落脚的地方，必须靠抽湿机才能活着。

我用“回南天”有两层意义：一是它给人非常不适的心理感受，二是回南天它黏糊糊的感觉是说不清楚的，有种粘稠和模糊的感觉很难表述，这恰恰是我对情感的理解。人有趣的地方就在于很多事情是说不清楚，甚至没法说的，如果都能说清楚，也就不用电影了。这个气候说不清道不明的感觉跟我理解的人物的情感状态在某些方面很契合。

我们在创作的时候就在想，这些人物究竟是真实存在的，还是心理构建的产物？显然不完全是真实存在的，包括这个角色和那个角色的关系，真的存在吗？还是一种幻觉呢？

《回南天》海报

王磊：我补充一句，其实讲的就是人际关系的暧昧不明或者不确定的性质，在都市当中，人其实会根据自身情态的变化在人际关系上发生变化。所以导演要说的是他想呈现这种人物关系的不确定性，一方面可以去解读很多含义，含义的繁复性也是南方艺术的一个特征，比如诗歌等等，都有这种多重性，不是单一的事件或者信息的表述，不管是创作者本身的自我投射，还是演员在表演时候的自我投射，观众再看的时候可能也有自我投射。我们希望在影像上呈现出这种繁复性，希望观众进入我们建构的美学系统里面，不单纯在理解上找到意义，还有一种身体感受。因为回南天那种潮湿，不仅是湿，还有重，有一种难受，喘不出气的感觉；然而场景转到湖边，突然又可以呼吸了，会有一种身体感的变化。

高鸣：每一部电影最终都是和观众一起完成的，而且每个观众看到的都可能是不一样的。我认为《回南天》是一部接口比较多的电影，有更多亦人亦己的感觉。

深焦：刚才王磊提到的身体感受其实在摄影上表现得也很明显，比如我很直接的感觉就是色彩是经过很精心的设计的，总体是一个冷色调，蓝色的使用非常多，但其中每个场景都有属于各自的微型颜色系统。这个具体是怎么考虑的？

高鸣：影片摄影的形式主要两种，一种是上肩的，主要是在小东和杜鹃家里，我们希望有一种流动的状态，他们像两条鱼一样生活在其中，一种湖底的感觉。当时给摄影老师的提出的印象是这种感觉，所以他也用肩扛的方式，尽量去找影像的流动感。我跟大塚老师也说，你的摄影机就像包围他们的水，要找到水的感受，所有镜头都是跟着演员在走的，像开场打乒乓球然后进到卧室的镜头。到了户外和其他两个空间里，全是架上的，稳定的。其实南方的影像的静谧感，有时候会有一些神秘感在里面。大塚老师也是在区分两种影像状态这方面做的特别好。

关于颜色，我们在每一个空间里尽量去找我们想要的意象的色彩。比如说小东和杜娟的居住空间就是以蓝色为主，包括灯和瓷砖都是蓝的，房间里也有一些植物，实际上是想呈现一种水底的感觉。

《回南天》剧照

王磊：其实在这个狭窄空间里的那场戏，摄影指导他本身的拍摄经验也发挥了作用，把灯罩本身的蓝色调带进去作为环境色，也为空间增加了一种情绪气氛。

高鸣：再比如说到了园园家里，色调整体都变成了白色。我们每一个颜色，包括每一个空间当时都是有具体的指向的，但更多的解读我希望还是留给观众。

深焦：电影绝大多数地方都是没有配乐的，而在环境音上下了很多工夫，比如雨声、水声等等。这种声音设计是怎么考虑的？

高鸣：音乐只有三处地方出现，都是在我认为有必要的地方。我本身不是很喜欢配乐特别多的电影，我认为所有的声音都是音乐的一种。今天放映其实声音有点小，如果更大一点的话，空间声音会表现得更好。我觉得风声也好，水声也好，人声也好，把层次放进去以后就会特别美妙。所以我们在跟声音指导娄堃做声音的时候，反复强调声音的层次和丰富性问题。因为我平时生活在那里，我对南方的声音感受太深刻了，动不动有地方在滴答滴答地漏水，所以对环境音的觉察更加敏锐一些。

深焦：影片重几个主要角色都有属于自己的一种技艺，比如小东是戏曲，杜鹃是插花，园园是舞蹈。安排这些有什么特殊含义吗？

高鸣：其实美猴王这个形象就是我小时候特别喜欢，也希望能成为美猴王，这个设计也就是我自己想要飞翔的一个直接映照。像园园跳舞主要是因为演员本人有12年的舞蹈经历，而且我们选择的外景对面，正好是深圳最大的舞蹈剧团——世界之窗舞蹈团的所在地，这个地方本身也很魔幻，代表建筑就是一个埃菲尔铁塔，很多舞蹈团的演员真的就是生活在这个地区，而且是跟着已婚的有钱人，过着行尸走肉的生活，像个游魂一样的状态。

其实电影里的角色很大程度上不是现实意义上完整的一个一个人，可能一个人物是另一个的补充，一个人是另一个人的镜子，互相照射，有这样的功能。试着把这些人物串起来去理解的时候，就会发现里面有特别多的接口。

《回南天》剧照

深焦：在指导演员表演的时候，您希望他们能呈现出什么样的状态？

高鸣：我想象中这个角色的状态。刚刚选好演员的时候，我就开始慢慢让他们抛弃原有的很多东西，逐渐接近这些人物。

比如开拍前有两个月体验生活，就完全在那个地方，以影片中人物的状态，用他们的名字去生活，每天做什么学什么，怎么穿衣服，怎么吃饭，都按照人物的情态在走。从心理状态的调整来说，像黄宇聪他本身的背景跟小东特别不一样，也很积极乐观甚至有点冷幽默的人，但小东不是这样。所以我需要把他身上原来有的很多东西磨掉，让他感受到小东的苦闷，以及有这种心理状态衍生出来的处理问题的方法。到了后期他跟杜鹃的演员真的开始发生冲突，吵架，互相谁也不理，按照角色的状态在生活的时候，我就觉得对了。

导演高鸣

深焦：也想请问一下男主角，在这个转变中觉得最困难的是什么？

黄宇聪：主要还是生活上的困难比较大，因为有一些20多年从来没遇过的事情。比如说每天的生活就真的是活着，没有任何其他可以做的事情，每天早上我起床之后就是开着电动车送杜鹃去学插花，但我没有任何东西要学，就像我演的小东开始是一个保安，每天都无事可做，在等着，也不知道在等什么。等到她学完，就再去接她回到家里，吃什么也不知道。杜鹃（的演员）是真的住在小东家里，蚊子很多，我住在园园家里，11层要爬楼梯上去，白天很热，晚上很多虫子，洗冷水澡，厕所也很脏。只有一个水龙头，导演就只给我买了一个桶。开始我完全不知道这个桶有什么用，还说是不是不用买了，后来发现真的有用，我才开始研究怎么用桶洗澡，装满冷水从头浇下去，冷得叫出来。然后因为隔壁住户很近，也不隔音，就会有人说：“别吵了！”以前从来没有经历过这些，洗完澡出去马上就一身汗，吹风扇也很难受，虫子打也打不完，有时候真的无法睡觉也会跟导演抱怨。而且因为睡眠不足，精神也越来越差，眼神越来越空洞，但导演就越来越开心。

演员黄宇聪

高鸣：因为这种生活方式对他们来说是很陌生的，但我们就觉得很正常，现在很多人就是在这种状态中生活，包括我后来带他去其他地方看，甚至条件还更差，特别黑暗，常常半年见不到阳光。去体验这种生活状态是最直接也是最简单去靠近这个人物的方式，但最重要的还是说心理上要去认同这个角色。比方说，小东是一个有点少年感，有点梦想，还有点执着，不想丢弃很多。但有时候做人和处理问题的方式有很不成熟，甚至让人讨厌，这些东西就是恰恰要从心理上去认同和接受，做的动作就会自然而然表现出来。

后来他和陈宣宇发脾气就非常自然，而且她也不愿意见到他。我也问她：“怎么好几天都不要他送你去上班？”她说：“不用，我自己会坐地铁去。这个人太讨厌了。”她会觉得他有时候很自私，不考虑其他人的感受，这些恰恰就是这个戏里面需要的。他们之间关系的变化也完全是为了戏里在积累情绪。

黄宇聪：我们一开始其实关系很好，很有默契。后来我真的越来越像小东，她就真的很讨厌我。

高鸣：一开始他们两个都有点像真的情侣，我就有点担心，但后来慢慢就随着对人物理解深入而自然发展了。其实他们在那里生活，我不会去干扰，只是旁观，但发现两个人关系太好了之后我就要想办法去打破这个状态，用各种方式“折磨”他们，逐渐就开始有了演员这种对生活的不满和愤怒。

演员黄宇聪

深焦：现在拍完感觉怎么样，缓过来了吗？

黄宇聪：花了一点时间。

高鸣：也不是说真的有多少怨恨，但因为他们原本的生活都非常平整，我需要让他们起褶皱。起了褶皱，自然就会做出很多超出理解范围的事情。毕竟哪有正常人会去拿开水把花浇死的？

深焦：您现在有下一部电影的计划吗？

高鸣：我在筹备两三部。其中一部基本上以及写得差不多了。其实拍完《回南天》以后，我觉得给了我一个方法上的指引。在做新项目的时候，可能我前面会想得更多一些，到现在还没有给任何看过，也还没有到透露的时机。以后肯定会一直拍下去，剧情片会继续做。纪录片方面，之前也提到我手上有能剪散步片的素材，后面会一部部剪出来。包括《排骨》也会拍续集，我也在观察这个人物的变化，最近他开始喜欢上了抖音，在里面讲电影，我也会去继续拍他。

-FIN-