正午

谈到西部片，你可以绕开《镖客三部曲》，可以不谈《比利小子》，但绝对不能忽略《正午》。绝对不能忽略在那个阳光灼人的正午，对人心和人性的审判。 这是一部关于英雄的电影，似乎西部片永恒的主题：英勇的警长孤身战群匪。然而因为那些沉默的大多数，使这部电影有了不同的观感和永恒的对沉默的鞭责与质问。 我不能一走了之 威尔•凯恩是一个小镇的警长，在职多年，执法严明，虽然得罪了部分人，但总的来说还是受到小镇人们的拥戴，并拥有一些朋友。现在他要离开警长职位，并娶了年轻漂亮的妻子。这一天他们举办了婚礼，并准备离开小镇。 然而这时候意外发生了。几年前被凯恩逮捕的悍匪弗兰克•米勒被释放了，并且纠集旧部前来寻仇。 这时候人们纷纷劝说凯恩一走了之：你已经交出了警徽，你已经不需要为小镇负责，新警长几天之后就到，你可以留给下一任；你刚成婚，年轻的妻子需要你照顾，不能逞一时之勇；弗兰克只是找你凯恩报仇，你走了，他自然没有什么话可说。 于是凯恩和妻子在众人的簇拥下爬上马车，匆匆离开了小镇。 然而走到半路，他又以同样的速度匆匆折回，他对非常不解的妻子说：“我不能一走了之”。 就是这句“我不能一走了之”，构成了凯恩留下的全部理由。有时候，普通人可能无法理解英雄，普通人过多的想到自己，他们总需要太多理由。而英雄需要的就只是这样一个简单的理由：“我不能一走了之”。 凯恩开始寻找帮手，然而人们早被弗兰克吓破了胆。竟然没有人愿意对凯恩施以援手。他们似乎觉得小镇是凯恩的而不是自己的，纷纷躲避这位功劳赫赫的警长，仿佛课堂上老师提出了一个问题，大家纷纷低下头别过脸。 凯恩在烈日下奔走、游说，希望有人能够挺身而出，然而最终竟没有一个人愿意帮助他。 人们曾经无比敬佩的警长，在恶徒即将进入小镇时为了小镇挺身而出，然而迎接他的是人们的沉默。 在小酒馆，人们面对警长的请求纷纷默不作声。然而却在警长黯然离去的时候爆发出一阵哄笑。 在教堂，市政官员面对人们的不同意见，发表了慷慨激昂的演说，却巧妙地把人们的思维引向孤立警长，意图劝说警长离开以求自保。 …… 影片73分钟，当最终凯恩不得不孤身前去面对四个匪徒时，他走到街上，神色疲惫，额头满是汗水。这时镜头拉远，诺大的小镇竟然空空的看不到一个人影。街道上只剩下凯恩孤零零的身影，焦灼，无助，让人们永远记住那个烈日灼人的正午，没有一丝的风，燥热的日光混着尘土裹住了人们汗水涔涔的心。 沉默的大多数 沉默的人们往往有沉默的理由。或者说沉默从来都可以找到理由，这个世界似乎没有多少理由留给勇敢者，但总有数不尽的理由留给畏缩者。沉默者从来不需要担心道德负罪。 法官认为这只是西部蛮荒中的一个肮脏的小镇，不值得为之牺牲个人生活，匆匆落荒而逃。 酒馆的人们认为凯恩势单力薄，注定失败。有人觉得凯恩和弗兰克之间有私人恩怨，还有人觉得缉捕匪徒是警长的职责，不应该牵扯到市民。 市长认为如果凯恩和弗兰克交火，会影响北方商人到小镇的投资。 前任警长或许是对的，小镇并不值得为之流血，因为人们并不关心并不在意。他不愿为小镇的人们挺身而出。 甚至连新婚的妻子都认为凯恩应该为了他们的后半生的幸福生活而逃走。她甚至幻想弗兰克如果找不到他们，他们可以过上安定的日子。女人和读书人多数时候更倾向于沉默，因为他们总有太多的理由，他们想得太多，这正是沉默的沃土。英雄的悲哀很大程度上也在于女人在多是时候总不能支持他们。 其实沉默没有任何罪责，任何人都有权利保持沉默，没有人必须当英雄。但当命运压倒一切时，如果所有人都还只是沉默，那凡人们注定只有毁灭，如果没有英雄挺身而出的话。 而当多数人决定保持沉默时，即使有人想要挺身而出，也会没有勇气站到多数人的对立面。因为沉默的人固然保持沉默，但却会对反对者怒不可遏。他们不愿意和他们一样弱小的人揭穿他们的怯懦，以至于无法保持道德的无罪。 于是市政官员在教堂劝说众人坐山观虎斗； 旅店老板希望米勒接管小镇照顾生意； 牧师告诫人们遵从戒律不能杀人； 于是人们找到继续沉默的理由。 突然想起这么一句话： 当他们抓共产党时，我没有说话，因为我不是共产党员； 当他们抓犹太人时，我没有说话，因为我不是犹太人； 当他们抓天主教徒时，我没有说话，因为我不是天主教徒； 后来，当他们来抓我时，已经没有人为我说话了。 沉默的背后 二战结束后，美国麦卡锡主义盛行，为加强意识形态控制，成立了非美活动调查委员会。好莱坞受到严密盘查，许多左派的演艺界人士遭到迫害，包括卡尔•福尔曼。 在这种迫害面前，影界多数人都保持沉默，甚至和那些遭到调查的人划清界限，甚至落井下石。 贾利•库伯饰演的威尔•凯恩，对这种沉默进行了无情的揭露与批判。当警长最后战胜匪徒，扯下象征正义与秩序的警徽丢进尘土，不顾围上来的曾经背叛他的人们绝尘而去的时候，他的英雄形象将众人的沉默与阴暗暴露无遗。 这部电影一上映，整个好莱坞都被激怒了。 首先是约翰•福特对这部打破了传统的“福特式”西部片模式的另类竟然取得如此成就大为光火。在这部电影中“敌我”不再是一个明确的概念，英雄也没有任何宏大的道德或宗教上的使命感，甚至印第安人都悠闲地在酒吧门口出现。 而约翰•韦恩更是耿耿于怀，他不能接受代表正义的警长被人们孤立这一情节安排，无论是否是因为这背后的讽刺。时隔七年，他重新与霍华德•霍克斯携手，拍出《赤胆屠龙》。片中韦恩饰演的的警长面对为数众多的敌人，拒绝了来自四面八方的热情的帮助，却独相中老牛仔的保镖。“我宁愿要一个残疾的专业枪手，也不要一个健康的三流货色”，而人们还是踊跃的提供帮助。这是对贾利•库伯的警长低声下气企求人们帮助的绝妙讽刺。 学院派们更是心虚，他们对这部影片不敢逼视，匆匆丢给了最佳男演员、最佳剪辑和最佳音乐就落荒而逃。而最佳影片竟然给了超级大烂片《戏王之王》，简直是奥斯卡的耻辱。 本片目前Imdb排名178。值得一提的是，这是电影史上首部实时电影，电影实际长度与影片中的时间完全吻合，观众甚至可以对着表观看。这主要是剪辑师的功劳。片中出现时钟达17次，不仅很好地交代了时间，也突出了紧迫感，营造出了紧张的气氛，调动了观众的情绪。本片的最佳剪辑也是实至名归。

当年这个片子看得很是偶然，仅仅为了替同学签到，就上了一堂影视欣赏课，而那个老师放的第一部电影恰恰就是这个《正午》，那时远不知此片的伟大，只是为了坚持到课间签到走人，才静静呆着看完了这85分钟。 　　记得那个文学院的老师在放映前就提示说这部片子是影史上第一部实时电影，电影的85分钟就是现实的85分钟。尽管他放的其他片子品味很差，我还是要感谢他，否则以我那时的感知能力根本不会在观影时体会这些。 　　后来再看《24小时》，就会得意地说,这算个甚，你家先人五十年前就用过的～是的，尽管时间过去了五十年，美国那帮搞影视的精英们换了一茬又一茬，金刚都攀上了帝国大厦，影片还是需要钟表来作为此类片子的重要叙事道具，只有从大钟到电子计时器的差别才显示出二者不同之时代。这样的差别也不时提醒我们《正午》的超前与伟大。

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• 这是一部极具争议性又具屡获殊荣的影片
• 美国西部片著名导演约翰·韦恩认为这部影片非常懦弱，并且“不符合美国价值”
• 这部影片的编剧在影片上映前就因共产党员的身份被迫逃亡英国
• 此片荣获多项奥斯卡大奖，是第一部同时获得最佳影片、最佳原创音乐奖的电影（当时还没有非歌舞片拿到最佳音乐奖）
• 在美国电影协会评选出的“十部最伟大西部”排行榜中，该片位列第二

弗雷德·金尼曼的《正午》（1952），这部将人性放在显微镜下的西部片是对约翰·福特的一次颠覆（约翰·福特于1939年拍摄的西部片，为好莱坞西部类型片建立特有模式），更是对传统好莱坞西部片的一次挑战。

50年代前的好莱坞西部片

图片来自《篷车队》 (导演 詹姆斯·克鲁兹，1923)

西部片是美国最经典持久的一种影片类型，事实上，第一部真正意义上的商业叙事电影《火车大劫案》（1903）就是西部片。西部类型电影跟美国电影同时成长、演化，为好莱坞制片厂制度的形成提供了基本的运作框架。在美国1910-1920年代，西部片已经在人物、情节及叙事上搭建了固定模式，这种包含拓荒者、牛仔、印第安人、只有一条街道的镇子、铁路与驿站等固定内容，以孤胆英雄的形象为西部世界带来新秩序；最后一个镜头是枪战摊牌之后孤独地“奔向夕阳”的影片，带给观众最强烈的文明与野蛮的抗衡；直面东部与西部、教师与舞女、庭院对沙漠的冲突，缔造美国独有的“骑士精神”。

当1920年代末-1930年代初，好莱坞进入有声片时代后，曾经在10-20年代主导美国影坛的西部片逐渐退出主流影片类型行列，现代化城市成为新的制作课题。

约翰·福特的《关山飞渡》（1939）再次将西部类型推向好莱坞之巅。他的重新改良使西部片行程了全新模式，如第一次出现了亚利桑那州的纪念碑谷（这是日后西部片无限沿用的场景），在逃犯人林哥承担起纠正社会不公待遇的责任，妓女达拉斯拥有家庭驯化属性，最后这两个人一起去向西部新世界，预示了对旧西部的一种抛弃。约翰·福特成功的将西部类型中原有的骑兵营救、街道枪战的简单模式升华为被驱逐者在社会中如何成就自己的社会话题，并以在逃犯和妓女的结合方式探讨了婚姻的价值。

《关山飞渡》（1939）约翰·福特经典的开场设置，两个牛仔从纪念碑谷进入文明社会。

西部片人物、故事结构、价值观和内部驱动力的演化，是基于美国社会观念和意识变化的。二战后，当人们再将视野投向西部之时，主人公的心态、社会环境再次发生了变化，西部片不仅需要给主人公带来新的使命感和任务，更向社区内部秩序及外部压力发出更多新的问题。

《正午》正是在二战结束后诞生的西部片，它通过西部片描绘了战后人们心中越来越深的不知如何与文明社会相处的心理困境（这其中包括编剧自身对非美反共势力的心理斗争）与困境以及来自于社会不合理期所造成的心理压力。

正义的困境 新婚与复仇

《正午》讲述了西部小镇Hadley Ville的警长威尔·凯恩（加里·库珀 饰）在自己婚礼当天也是自己任期内最后一天，他在婚礼后交出警徽准备带着新娘艾米（格蕾丝·凯利 饰）离开小镇。此时，他收到了一个毁灭性的消息：曾经被他逮捕的本应被绞死的罪犯弗兰克·米勒(伊恩·麦克唐纳饰)被赦免了，这名罪犯正搭乘前往小镇的火车，而米勒的三个兄弟正全副武装的在火车站等待着他，准备与他一起找威尔复仇。

米勒乘坐的火车将在正午到达，留给凯恩的时间只有一个小时，他要么带着妻子逃命，要么准备战斗。威尔和艾米本打算逃离，但没走多远，威尔就又回到了镇上。新警长明天才到岗，他放不下自己对小镇的责任感和使命感。然而，当他回到镇上后，他得到了一个相当大的打击：没有可以战斗的人支持他。他的妻子选择离他而去、他的副警官也卸下装备不参与战斗；镇上酒吧里，原本好战的地痞们都缩着不出来，教堂里的乡绅们展开争论，最终也无人支持他。

随着时间不可阻挡地流逝到中午，凯恩逐渐意识到，他只能独自战斗，他要孤身阻止米勒和他兄弟们的报复。

对好莱坞西部类型经典的挑战：颠覆式的结构

文明-野蛮的反转，在经典好莱坞西部片中，开场模式基本为：

1. 盗贼抢劫，以犯罪的方式开场；

2. 英雄的集结，从荒蛮之地走向文明；

3. 以现代文明的视角看向西部辽阔的犯罪之地。

《搜索者》（1956），约翰·福特以自己创造的经典画面开场，在纪念碑谷中，以女性驯化者视角切入，观众与人物共同望向西部无边的沙漠

《正午》以三个在荒漠中聚集，要到镇上复仇的牛仔开场，他们在完成集结后招摇过市，在街头望着教堂的方向，将人们的视角转向文明。这是不同于常规中“野蛮与文明相互适应以求平衡”的表现，而是直接的闯入，以野蛮的眼光蔑视文明社会的姿态。而后续的发展告诉我们，面对野蛮进攻之时，绝大多数人选择的是缩在阴暗的角落躲避冲突，并非影片主人公为责任和使命感而孤军奋战。

你以为远方来的是勇敢的“伊斯特伍德”，但其实是赶来复仇的喽啰，他们要去火车站接即将出狱的大哥

野蛮对文明的一瞥

躲在阴暗角落的文明社会：承诺的沦陷·正义的背叛

法官摘下国旗、收起公平之称，预示着正义的背叛

威尔的困境首先来自于婚姻承诺的沦陷，刚刚与他完婚，决定不论困难与否都将和他共度一生的妻子，在得知他选择留在镇上面对复仇团伙时，选择了离开他离开小镇。

第二重打击来自司法系统的崩塌，法官和警察副手都决定离开，法官不断地提醒威尔，当年判决米勒时的场景，镜头给向米勒审判的椅子，虽然现在没人坐在这张椅子上，但这个镜头仍然给人无限的想象空间，米勒当年受审时的画外音伴随着椅子被推进的画面响起“我发誓我要杀了你”，这不仅让人们意识到当年审判的惨烈，还能联想到如今米勒回来报复的行动会是多么凶猛。警察副手因为本次未能升值，心中气愤，他选择明哲保身（换句话说，就是看着不提拔自己的威尔丧命）。

第三重打击来自底层人民，他们汇聚在酒吧里作乐整日不休，这是威尔一直在保护的人群，他的使命感、责任感就是让人们在无忧无虑中生活。但此时，当他寻求帮助的时候，换来的是人们的冷嘲热讽与逃避。

第四重打击来自教堂的中产阶级们，教堂不是凯恩信仰之所在，但他必须寻找到帮助自己的力量。然而，宗教无法唤醒中层市民们怯懦的心。在教堂之中，人们展开了经典的辩论。这场辩论在1974年的影片《灼热的马鞍》中被导演梅尔·布鲁克斯直接模仿。

影片中的这场辩论激发起人们对于以警察为代表的正义职业所延展出的责任感、使命感产生心底的质疑。正如影片中所展开的情节一般，凯恩到底为什么不逃走，为什么选择留下来在小镇中与罪犯米勒展开正面交火？讨论围绕着以下问题展开：

• 个人与职责：凯恩已经不是警长了，凯恩选择留在镇上与米勒对抗，是不是为了解决他们的个人恩怨？
• 政治性：是西部的小镇给米勒判刑并赶走了他，而北方的政客给米勒缓刑放了他。（政治的：这是政治体制内对公正不同的态度，政治问题平民不应该参与）
• 公民义务与权力：司法员工的工资是依靠市民纳税解决的，市民付了钱，在碰到法制问题之时，理应由法制系统内部解决，而不是再次向市民寻求的帮助。（公民在面对城市危机之时，要不要挺身而出？）
• 执法权力：米勒的三个犯罪团伙在早上悠闲地穿行小镇，为何警长不在发现他们时不进行逮捕？（对已知的未犯罪的匪徒，是不是要行使执法权力？）
• 宗教局限性：神父说戒律中“不能杀人”，但平民却雇佣警察去杀人，虽然对错已分，但如果你让我去杀人，或者让我教育大家去杀人，我不能这么做。
• 经济问题：北方人考虑投资西部小镇，如果他们得知当地有命案发生，那一切经济幻想都将破灭。从经济上考虑，乡绅认为凯恩应该离开，而不是用武力解决遗留问题。

这些问题从未在西部类型中如此直白的被提出，在西部片代表人物约翰·韦恩看来，这些问题和威尔碰到的危机都是懦弱的，毫无秩序和正义感的，这些内容是他“这辈子看过的最不像美国人的”。韦恩说，“我不认为一个优秀的镇上警长会像个马上要被砍掉脑袋的小鸡一样在镇上跑来跑去，要求大家帮忙。谁来救他呢？他的贵格会妻子吗？这不是我所想的好西部片。”

在影片中，威尔·凯恩终于承受不住层层打击之，被困境折磨地低下了头，深深地陷入孤独、无奈与恐惧之中。

演员加里·库珀通过手（攥拳）、身体（强硬的支撑）、面部表情（焦虑及痛苦）经典演绎了警长内心里的狂风暴雨。

忠贞的誓言·英雄的成功与背叛

图片来自Mathew Brady，《正午》摄影师在西部布景及人物拍摄视觉上大量借鉴了他在南北战争时期拍摄的照片。

威尔·凯恩在毫无帮手、妻子离开的情况下，独自面临罪犯的威胁。在处理内心焦虑的问题上，导演安排凯恩看着时钟逐渐摇摆向正午，而三名歹徒欣喜眺望着米勒乘坐的即将到来的火车。歹徒们准备好枪支和子弹，而凯恩走出警察局，街上空无一人。时钟离午时越来越近，我们看到凯恩在空荡荡的小镇唯一的土路上踱步，大汗淋漓又沮丧万分，为了增加观众的共情和对凯恩现状的认同，摄影师弗洛伊德·克罗斯特意从鸟瞰的角度缓缓俯视凯恩，增大他的心理压力，黑白镜头将画面拍得很美。

此刻，社会的正义彻底陷落了。

世界只留警长一人

警长的对立面：三名复仇歹徒欣喜的望向米勒的列车

最终，威尔贵格会的妻子回到他的身边，拿起了抢，违背了自己和平主义的信仰，亲手杀死一名歹徒，并不畏惧胁迫、帮助威尔解决掉最后一名罪犯。此刻，婚姻的誓言（家庭的意义）战胜了恐惧、战胜了社会的不公、战胜了宗教，也战胜了野蛮世界。家庭的光辉，成为社会的新正义。

而影片最后一幕更是对西部类型电影造成重磅打击，影史上第一次，正义的警长带着一丝仇视与轻蔑凝视着他之前所保护的人群，将警徽扔到了沙地上。正义抛弃了正义的象征，卸下了人民的名义。

当时美国正值冷战的高峰期，约瑟夫·R·麦卡锡参议院积极煽动反共主义红色恐怖情绪。《正午》最后这个镜头也被称作“麦卡锡主义的寓言”，即好莱坞未能站在众议院非美活动委员会面前，这成为日后在美国好莱坞遭受迫害的共产党员们的一次自我警告（讽刺的是，影片编剧卡尔·福尔曼后来因为拒绝与非美合作而被列入好莱坞黑名单），但是导演并不这么看，他一再重申， 自己并没有考虑任何政治因素，他拍摄这部影片是因为“故事和人物的趣味性”。

在批评这部影片后，约翰·韦恩和导演霍华德·霍克斯拍摄了《赤胆龙威》（1959年），以勇敢而又尽职的市民对《正午》做出回应。

独 特 的 思 考 ：种 族 与 性 别

威尔的妻子艾米（左）与前情人海伦（右）

在传统好莱坞西部类型片中，印第安人是必备元素，但并不会得到细致的描写。在一些影片中，对非白人的刻画，是通过白人的同情心或主观视角完成的。

而在《正午》中，威尔的前情人海伦是一个特殊的拉丁裔女人，影片给予这个女人自主的精神、拼搏的果敢以及坚实的内心。彻底颠覆了西部片中非白人女性的形象。她在发现威尔并不真心相爱后主动抛弃了威尔，在威尔四下无援、没人理解的情况下坚定地相信威尔的人品、支持威尔的做法，她更参与到小镇的开发建设之中，她的名字出现在几家帮助小镇繁荣发展的企业上，她是当地白人商人的默默伙伴。当她离开镇子时，她又一次充分认识到，威尔不是也永远不会是她的男人，她作为一个寡妇和墨西哥女人，身处西部荒野白人之中的有色人种女性，她必须自食其力。

女性在西部片中一直是家庭的驯化者，她们的出现使西部人最终有了社会的归宿。而影片中的两个女性是完全对立的，海伦的对立面是威尔的妻子艾米，这两个女人一黑一白，一个成熟一个稚嫩，一个坚定一个忧郁，一个相信暴力一个拥护和平。

在艾米要独自逃离小镇之时，海伦建议她站在威尔身边，坚定的拥护自己的家庭，尽管艾米无数次提到自己父兄的惨案以及平主义者的身份。这在50年代乎是一个巨大的进步，它带来了女权主义的信息，这段并非友情、非势均力敌的女强人背景下的劝说，是如此的真诚而又力量。

两个女性的角色和行为引发了观众的思考：不仅关于性别、关于种族、关于西部片，这种思考扩展到整个社会生存模式的层面。

真 实 时 间

10:40，威尔第一次看时钟，此时他得知米勒的火车正午进站，他还有1小时20分钟的时间来解决这个突如其来的难题

影片的编剧福尔曼写道，他感兴趣的是 "在讲一个电影故事时，要在故事本身事件所需的确切时间内讲出一个电影故事。" 今天我们称其为 "实时"，这种处理手法仿佛让观众身临其金，与影片中人物一起感受真实的刺激感，产生更多生理的紧张、焦虑、喜悦等情绪，影片中的人们在等待米勒的火车进站，看影片的我们也在等待这个时刻。顺便说一下，在这部84分钟的电影中，涵盖了大约100分钟的内容时间。我们在墙上看到的许多时钟的移动速度一定比看定影的时间稍微快了一点。

为了达到实时拍摄的效果，《正午》的导演非常强调时钟，只要有机会，他就会在整部影片中突出多个钟表，并将镜头拉近或在它们身上多停留几秒。就像影片中令人魂牵梦绕的曲调一样，精确的时间安排也占据了主导地位。在85分钟的时间里，人们不停的在凝视着时钟，判断着暴力的强度以及危险与自己的距离。

在米勒要来到城镇的最后几秒，导演通过空旷的铁路、人物面部特写、钟摆与米勒审判的椅子交替出现的形式，将紧迫感和威胁感表达的淋漓尽致。

威尔求助过的地方，人们屏住呼吸

威尔的妻子-钟摆-歹徒-钟摆-在写遗书的威尔

15秒内6个左右镜头的切换极大丰富了影片容量，也最大化的调动了观众的紧张和焦虑，将主人公面临的困境推向了极致。

正如几乎所有伟大的电影一样，典型的人物与经典的表演、严谨的结构与优秀的叙事、跌宕的戏剧冲突与深刻的社会思考，这些优秀元素在《正午》中都融合在一起。黑白相间、对比明确的画面很好地衬托出了影片黑暗的气氛，主题曲悠扬的穿插其中，剪辑上也几乎完美（很好的烘托了气氛、制造情绪，控制整体节奏）。这部自降身价的影片使加里·库珀获得了当年的奥斯卡男主角（他为了支持导演拍摄，加里·库珀降价到1/5的薪水拍摄）。西部片，之所以称为真正始于美国本土的一种艺术形式，得力于如《正午》这样不断在原有题材上创新形式、与时代共同思考的影片，它再次印证了西部类型是美国神话的传说。

原文发布于公众号：影迷羊坨坨

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