叔·叔2019

人总是会陷入对未来的焦虑，对自己想要拥有的，或者迟早会降临的，很难淡然处之，笑面「花开花落自有时」。这不，似乎我还没安然度过「中年焦虑」，对老去的恐惧就先来预演。香港电影《叔叔》如期而至，让我管窥一下老年同志的人生。

我喜欢看「真实」的文本，没有宏大叙事的真实的人和他们的故事。所以这部电影所讲述的主角是两个结过婚的「同志」，因为电影将他们每个人的人生叙事讲的比较清晰，所以就很难用非黑即白的道德框架来评价是非对错。因为真实，所以不管是丑陋的或者残忍的部分，都变得温柔起来。抛开道德框架，每个鲜活的具体的人，都是人生海海里面卑微的人罢了。

一代人，老年人

和以往总将镜头对向年轻同志的困惑不同，《叔叔》所叙述的主角是两个退休后的老年男同。对于情欲的部分，和活色生香的鲜肉表演自然不可同日而语，但那些已经速朽的身体并不丑陋，那是我们每个人终将到达的肉身存在状态。导演并不避讳呈现老年人身体情欲的部分——老年人也有权利去享受情欲。而和所有同志题材的电影一样，情欲部分亦是两人的感情重大转折的象征。

太保饰演的阿柏从家中走出来，除了丈夫、父亲、爷爷、司机的身份之外，他还有一个隐藏的身份：老年同志。他走到公厕，毫不避讳的对他的「猎物」进行「凝视」。这是具有一代人特征的描摹：在他年轻的时代，是不存在交友软件的，而在电影里所呈现的同性恋世界和我们日常在社交媒体看到的也截然不同，除了家庭场景会出现子女这样的年轻人之外，电影所呈现的同性恋世界几乎都是老年人。这些老年人还不熟悉互联网时代的同志交友法则，他们仍旧流连于公厕、公园、据点以及浴池，与年轻人的世界像是平行世界一般。

阿柏期初的目标很明确，就是寻欢。当第一次在公园遇到阿海，阿海希望能做个朋友先，而不是立马就「进去里面」，阿柏转身就走。第二次又在公园偶遇，是什么让阿柏愿意「交个朋友」的，我想并不是缘分，而是阿海也在等孙女放学：他也有个孙女。两个结过婚、生活的具体处境是「家庭」的两个老年同志，终于建立起了连结。

阿柏看起来更加的孤独，不似阿海平和。在第一次「欢愉」之后，他们开始讲出了自己的故事。在阿海家「平常夫夫的一天的柴米油盐之后」，他们像是未成年做错事、在父母不在的房子里偷情一般，他们深情的望着对方又温柔缱绻，又进一步逐渐将自己更深层的故事讲出来。他们不是和平年代长大的人，生在乱世，阿柏更是从内地「游」到香港的。从搬运米工，到出租车司机，从一无所有、一文不名到一辆出租车、一套体面的楼房和一个幸福的家庭，这是他为自己挣来的个人叙事。如此，在老家（内地）人看起来他不再是「失败者」；如此，他在香港这个国际大都市也拥有了体面的、令人羡慕的生活。一次欢愉后，阿柏说阿海的皮肤很光滑，两个老头子都觉得有点不好意思。然而事实上，那个看起来更加苍老的阿柏是受了一生的苦，脸上和身上的褶皱都在讲述着他苦难的人生。这些苦难让他看起来如此平和，如此难以亲近，又如此孤独。

阿海不是这样。阿柏的生活方式，除了家庭和职业生活之外，像是一座孤岛。阿海有同志社群的朋友，有可以相处搀扶看病的老基友，熟稔香港同志生活的他应该一直都没有「闲着」。他心情落寞的时候秘密的翻出自己的旧物，那是年轻时候去台湾游玩的照片，照片上分明是两个精神抖擞的年轻男人，他也曾经拥有过自己风华绝代的青春，在他乡「台湾」纵情欢乐——人在老去之后，总是依靠旧物来凭吊自己失去的人生。

阿柏和阿海是有类似经历的，而且都是上进的人，都依靠自己的双手来获得体面的人生。但可以看出来，出租车司机阿柏过得更加富裕，家庭地位更高。他用完全燃烧自己的方式来换取在内地所不可能拥有的机会、财富和尊重。但他们一个是孤岛（阿柏），一个是享受人生的人（阿海），他们的出身又决定了他们青春时代的人生走向。因而虽然从表面上看起来是阿柏拒绝了阿海，阿海更加可怜，我却更加同情阿柏：他苦了自己一生，并且打算继续这样苦下去。

父权、子权

电影想要讨论的绝不仅仅是香港老年同志的生活状态。在东亚儒家文化圈，究竟谁能活得体面、有尊严？阿柏所能调用的哲学理论依据往往源于佛教，他提到观世音、菩萨等，但他说年轻时候一起「游」来香港的时候，那个拼命挂护身符的人死的最早，他只相信自己（并不信仰宗教）。阿海则在儿子的说服下加入了天主教，儿子的理由是，希望进入天国之后能找到父亲，用亲情的方式将父亲绑劳。佛教、儒教与天主教，一东一西，横亘在香港这个国家化大都市、亚洲城市化程度最高的城市里，东、西都对同性恋唯恐避之而不及，这就是他们真实的社会文化处境。

在东方传统的交流方式里，互相深爱对方的家人之间对最敏感最不敢触碰的事情讳莫如深，若非矛盾爆发不得不解决，明明所有人都知道「房间里有一只大象」，但都静默无声，并希望彼此保持默契继续假装这只大象不存在。阿柏的夫人敏锐的感觉到丈夫的出轨却不追究，只在默默等待丈夫的「回心转意」。但枕边人最懂得彼此。明事理、深沉、忍耐、奉献精神等东方「女德」在这个女性身上体现的淋漓尽致，阿柏也毫不示弱，有了心事在默默的发呆，望向远方，从不曾讲出自己的心事，不管是对枕边人妻子，或是那个爱情里的另一方。

离婚后独自抚养儿子的阿海则活在了儿子的权力之下。他怕什么呢？说白了没什么好怕的，但他就是怕，他怕「儿子知道自己是同志」。但儿子不知道吗？儿子当然知道。但儿子就是要在笃信的框架下希望父亲活成自己想要的样子：那就是一个「正常」的父亲。所以在这里我才明白，并非儿子对自己养育之恩的父母出柜难，父亲对自己养了一辈子的儿子出柜也难。这里我们看到「父权的倒置」，所以真正的父权并非父亲所拥有的权力，只要能占据道德制高点，拥有权力的那一方也可以是儿子，在这个家庭里，真正将父权落实了的是「儿权」。豆瓣有人写《甄嬛传》的评论里说的精辟：「在绝对权力面前，所有人都是女人」。在一个同性恋是错、是罪的社会里，儿子才是你爹。

阿海的故事有点不同。在饭桌上，他永远都坐在「主位」，象征着一家之主的绝对「父权」。而这个父权，就像一个骡子一样，一生都在奔忙。儿子成家之后，小夫妻俩没有时间去接小孩放学，他就去；女儿奉子成婚，女婿没钱办酒席，刷卡的是他爹，女婿没工作，他爹还要把自己一生的创业再传给女婿，充分的诠释了「爹」这个词在中华文化里的全部最佳想象：要想做个好爹，就要燃烧自己，甚至杀掉自己，将整个家托起来。这个爹不是攫取的爹或要求子女服从的爹，而是奉献的爹，完美的践行了东方式的「爹德」。

很显然阿柏也是中意阿海的，但为何他又无法回应阿海的爱呢？除了社会层面的问题之外，电影所呈现的又是「子权」。退休后的阿柏还要继续挣钱，儿子以孝敬的方式给他爹零用钱花，让他爹带着母亲旅行，享受晚年人生。这里的「父权」以一种看似绝对政治正确的方式进行了言说，那就是子女的「孝心」，这样的孝心让本来想要进行重新自我身份论述的阿柏有了恻隐之心，「孝心」胁迫他放弃了寻找「自我」的旅程。一种文化里占据道德制高点的政治正确，又行使了他的「爹权」。

丢不掉的旧衣服

《叔叔》看第一遍的时候还会感动于两个老人的爱情故事，或者家长里短的生活场景。每个人都是父母生父母养的，每个人都有类似完美家庭的伦理想象，不论是爱情的部分，抑或是亲情的部分都感人至深。但第二遍看的时候就会知道，这部电影是非常残忍的。

举个例子，阿柏的女儿带着女婿回家官宣要结婚前，先去买了半只烧鸭，售价 50 元，掏钱的还是阿柏的女儿阿芳；阿海带着心爱的人到自己家来过「寻常夫夫的一天」，两个人一起买菜，阿海对售价 128 元的石斑鱼也大方出手，只想让爱人常常自己的手艺——子女对父母之刻薄，老年人爱起来却像初恋般澎湃在日常买菜这件事上形成了强烈的对比——但阿柏却回答，吃个番茄牛腩就很好，两人的关系走向已经给出了回答。在一个同性恋是错、是罪的社会里，所有人按照既定的、规定好的范式去爱才是对的，只要超出这个范式，哪怕再真诚的爱，也是错的。

老婆对阿柏说你的衣服破了，要不要扔掉，阿柏阻止；后来阿柏又翻出那件旧衣服问怎么没扔，老婆说你不是长情吗；阿柏为了女儿婚礼去定做的衣服又被老婆说不要浪费，不要乱花钱。很显然，谁不喜欢穿新衣服呢，但新衣服是西装，穿起来并不那么舒服，舒服的还是那件虽然破，但穿起来舒服的旧衣服。西装是阿海，旧衣服是老婆。在这里导演早就预告了电影的走向。

电影还对「独居老同志」进行了一些描写，他们很显然从经济阶层上（居住的房子）与阿海和阿柏无法比，老了生病还需要同志朋友进行照顾，在医院或者社区还要经受别人的议论，独居老同志实在太惨，当然结婚生子是一条幸福的康庄大道。但在彼时的香港，社会 movement 常有爆发，而在平权这件事情上努力的人，是年轻人，他们常常带着一种不解的情绪来看这些老人，他们不理解你们为何要这样过人生？当然还能「抛头露面」的却又成了这些独居的老同志，他们没有儿女、在社区被人唾弃，但他们在公共场合讲出来你心里的话，你在半夜偷偷看手机里他们演讲的视频百感交集，终于觉得自己的内心被人说了出来感到了一阵暖意和感动，然而门外还有你的儿子却冰冷的敲门提醒你在家庭的角色只是一个「孙子」，你要调低音量，不要影响隔壁真正的孙子睡觉——百感交集终于变成触目惊心。

我常在想一个人经历什么才能变得内心清明？是生死吗？还是浮浮沉沉的人生跌宕。看起来都不是。像阿柏，经历了生死经历了一生如骡子般的「效命」之后，终于想要尝试为自己而活，我以为，最大的难题在于身体速朽、青春不再，导演给出的图景证明了我的幼稚，当你活过一生，终于想要尝试进行一番关于自己的身份论述，或者更卑微和直白的来说想要对自己好一点，让自己觉得没有白来这人世间一回的时候，你的尝试终将失败。因为从根本的处境上来说，你的存在就是错误的和罪孽的，你的合法性只能建立在当一个「正常」的「爹」的叙事框架之下，否则，你的儿子才是你的「爹」。

所以导演想要讨论已经不是「同婚」这种议题本身了。同妻可怜吗？当然可怜。但那个没有机会去实现自己人生论述的同志也很可怜。在「绝对权力」面前，每个人都是女人、是同志、是儿子和孙子。但在具体的处境上，当然已婚有家庭的老年同志又会俯视那些单身独居老同志：你看吧，至少我有儿子，有人跟我送终。当然他也担心自己会被儿女送去老人院，只是他即使被送去老人院也不会去同志老人院，因为他有一个「儿子」其实是他的爹，而他连在半夜看自己想看的视频都要看他「爹」脸色。

2020.2.28 柏林

影片结束之后导演和主创和观众见了面。在回答主持人关于这次拍摄老年同志的爱情和之前青年同有什么不同时，导演说，这一次他不想在电影里设计 'drama '， 而想呈现给观众老年同志最朴实的甜蜜与无奈。就好像片子中贯穿始终的"细雨微风"里唱的，愿我是风你是雨，微风尽在细雨里。

一部没有drama的爱情电影，缓缓地展示了香港老年同志的生活。两位男主角的生活被包含在社会，家庭和自我三个交错而又矛盾的维度里。电影展示了公园crusing，发展场等一系列同志亚文化，而同志作为亚文化群体的一员，在生活中也不得不躲躲藏藏。而且在中国这种对于老年人的道德品质有极高要求的社会，老年同志受到更多的非议。电影有一幕Hoi在搀扶另一位上了年纪生病的老姐妹回家时，被邻居看到，他们只好迅速钻进屋里。电影虚化了在他们背后窃窃私语的邻居，就好像在平日歧视别人的人并不一定会光明正大地走到你面前，而是更喜欢在暗处指指点点。

Pak 和 Hoi 都各自有家庭和后代。电影本身并没讲Pak的太太是不是被他骗的同妻。 我个人倾向不是。细雨微风不是单单唱给Pak 和 Hoi 的，也有Pak和 太太相濡以沫的生活。就好像曾经热恋的情侣，在婚后几十年的时光里，慢慢退去激情，变成亲人之后，你很难再在他们身上找到恋爱的感觉。毕竟和 Hoi 相比 ， Pak 最终选择的归属还是家庭。这个选择没有好坏之分，也不是同性恋不得不面临的问题。而是每一对情侣在选择婚姻之后都要面对的问题，激情与生活，很难兼得。老年同志代际之间的沟通也在电影里有很多展示。比起和其他人出柜，和自己的孩子坦诚相待或许更难。东亚文化里严格规定了父母和孩子的关系，父母是孩子的表率，父母什么样孩子什么样，父亲更是庄重威严的代表。在这种文化下，让一个作为文化边缘人的父亲向自己的孩子承认自己喜欢男人，是很难想象的。导演最后让 Hoi 在不经意间向儿子透露了自己的性取向，而儿子没有挑明的做法似乎是给这种几乎打成死结的关系松了松绑。

我很喜欢导演对于同性恋自我认同的处理。电影里边所有的老年同志都是处于一种妥协的认同。在义工的帮助下，大家聚在一起商议建立同志老年养老院的事，但在推选发言代表的时候，除了比较open的Dior，大家都是推推搡搡。但是从一些细节，比如家里挂的彩虹旗，又可以看到对同志身份的认同和骄傲。如果导演把老年同志刻画成非常激进的同志运动家，或者非常保守的深柜，似乎都不符合老年同志对于生活的领悟和智慧。

电影中把老年同志生活的日常拼接起来的是几个重要的 "通过仪式 "（rite of passage）。 人类学里，通过仪式是指人从一个人生阶段进入到另一个人生阶段中间的，处于交界处的不稳定状态，比如成人礼，婚礼。Pak 在给女儿办婚礼的时候邀请了 Hoi，而当时正处于Pak 和 Hoi 的热恋期，一场红火的婚礼有两对相爱的人。婚礼也是把Pak 和 Hoi 的爱情带入高潮的仪式。还有一个很重要的象征，是Pak决定退休把出租车给女婿的时候。 当他把擦得崭新的车送到女婿手里，挽着怀孕着的女儿的手慢慢走去吃早点的时候，似乎就为Pak 的最终选择埋下伏笔。最后Pak 走进之前一直抗拒的教堂，算是为他们之间的爱情画上句号，也是为了来时能够找到彼此祈祷吧，毕竟Hoi 一直跟他说，主会告诉你，当你爱的人走后，你能在哪里找到他。

叔.叔会角逐泰迪熊奖，希望会有好成绩。相信这部电影的意义能超过电影本身，让人们更多关注老年人（不仅仅是同志）的爱情和性。

華語世界終於有關注老年同志議題的了，可喜可賀.江老師的書今年夏天在hk就買了，一直沒忍心看.個人會覺得《叔.叔》比去年的《誰先愛上他的》更人動容，至少片中兩人相遇之後，我的眼淚就一直沒停過.

同時也比較起從前看過的《愛很怪》，同樣在講訴老年同志.當放在華語世界時，它與家庭，責任，同直婚姻，兒女糾結在一起時，我們看到的似乎只是“身前事已定，只能身後在來世相遇”.很慶幸導演最後選擇了愛而不得，讓更多的人能看到華語世界的老同現狀.

在台灣同志熱線老同小組做志工時，總會聽到一號叫郭大姐的人物，一位70歲的女同志，她常說「這條路毋通走」.我們有路了，但還應走下去.

目前兩岸三地，關注這個議題的是有大陸廣州同城的老年同志口述史小組，台灣同志熱線的老年同志小組.感興趣的朋友可以來支持一下我們.

這部片，從入圍金像獎，到太保拿下最佳男主角，期待了很久，又因為疫情，幾經轉折，終於有機會去hk的電影院支持。

看完的感覺，很像是喝了一碗香港九龍街頭的糖水。溫潤，婉轉，細膩，苦在舌尖縈繞，細品又有些回甘。

跟其他LGBT的電影不同，這部片關注的是中老年人的同性議題，比起年輕人的轟轟烈烈，個性，張揚，敢愛敢恨，他們面對的更多是現實處境，那些因為生存處境被迫結婚的「直人」，伴侶，家人，子女，都並不能真正感同身受，家，帶給他們的又怎能是滿滿的溫馨呢？於是只好把自己的慾望埋沒，隱藏，做自己，真是奢望。

回想，整部片的好多細節都異常真實，阿柏和阿海兩位主角的相遇，並不是理想故事中那個浪漫的場景——公共廁所。一個眼神，互相便知道，是同類人，但都小心翼翼，生怕侵犯到對方。

「不如先做朋友？」看得出，阿海實際上，是個對待感情非常認真的人。

「我送你回家，但你還是做後排好了」阿柏，其實在感情裡雖然有些畏懼，但也是個會照顧人的人。

這是香港一個很小眾的地方，在鲗魚涌海邊，立交橋下

慢慢地，一步一步深入了解，就像所有愛情一樣，好感累積著累積著，慾望總需要一個出口。在那個常人看起來有點齷齪簡陋，好似暗不見天日的同志場所，一對一對的互動又是那麼自然，正常。我個人好喜歡那對後生仔和又老又皺的老胖子的同志，他們在一起十年了，還是說不出來由得相愛著，互相照顧著。一桌同類人一起吃著簡單的燒味飯，有人說他們一看也應該在一起有十年了，兩人都低頭不語，心裡是說不出的滋味吧。

阿柏的妻子，和阿海的兒子的配角戲份，我覺得導演功力在這邊展現得非常到位。點到為止的暗示，他們具體對他們親人的性取向了解多少，其實觀眾不得而知，卻留白給觀眾去猜想，因為他們的身分，就像我們每個「觀者」一樣。我認為他們都是清楚知道的，阿柏的妻子對老伴的細微變化其實都看在眼裡，但不知內心更多的是難過與掙扎，還是有那麼一絲絲的欣慰呢。而阿海的兒子一向對父親的言行舉止都有些嚴苛，最後隔著門聽到父親在聽立法會上Dior和阿超的發言，在門外輕聲提醒，「小聲點吧，Grace睡了」不知，是否也觸到他心裡少有的柔軟了呢？

最後接近片尾那一場蒙太奇，我個人也好喜歡，皮膚的紋理，焦外的纏綿，那個簡陋的小房，也有一扇小小的窗，透著不大卻溫暖的陽光，外面，現在也正陽光普照。

片尾credit看到張叔平作為剪接指導，難怪這一系列美學處理讓人覺得有所溯源了。

最後的結局，阿柏走進教堂，試圖踏入對方試圖釋放的好意，「我只是怕死了不知道在哪找到你」

愛而不得，相知相遇，相逢相惜。

“我儿子劝我信教时说：‘爸，等我死了，就知道去哪里能找到你。’”

六十五岁的海望向七十岁的柏，平静的重复儿子当年的话。而自称“不信神佛也不信观世音”的柏，伸手接过了十字架挂坠。

这是老年同志爱侣相见恨晚的海誓山盟：克制、直击生死。

柏与海

海早年和妻子离婚，独自抚养儿子成人，如今儿子已经成家立业、育有一女，海和儿子一家三口同住。三代同堂的生活虽然全无长辈威严，倒也还算温馨：和儿子一家人开玩笑，说“请你们送我去养老院”时，儿媳开解：“你儿子这么孝顺，送我去都不会送你去。”

柏年轻时一无所有游泳偷渡来港，和妻子一路相互扶持，如今儿女双全，第二个孙子将要出生。

他们各自保有秘密。和不少五十年代前出生的男同志一般，香港电影《叔·叔》的两位主人公娴熟得将生活劈为两半：忠于自己的“同志”部分，融入社会的“父亲”、“妻子”、“好男人”部分。海每周和儿子一家人去教会，也去社区服务中心和同志老友庆祝生日。柏晚上接孙女放学回家吃饭，白天开出租的间隙在公厕猎艳。两套生活有清晰的空间界限，属于自己的公厕、桑拿和公园，属于社会的居所、工作和街坊。两者井水不犯河水，直到海与柏的相遇。

在晚年遇到想要共度余生的人,是一种罪吗？

第一次相遇，有家室的柏只想寻欢，单身的海更想要稳定的感情“先做朋友看”，柏讪讪说下次吧，两人不欢而散。第二次在公园相遇，话题延展到家庭和人生经历，临别时柏决定送海回家，一边说不收朋友钱，一边却要他坐在后排。

如果说前两次相遇还在试探和犹豫，隔开私人空间与家庭空间的那道墙在其后轰然崩塌：先是时间的融合，再是空间的坍缩。海在晚上传来消息，柏一边埋怨要注意时间，一边心急火燎的下楼打电话。柏和海在同志桑拿约会，鱼水之欢后，海躺在柏的腿上，听他讲米店送货的发家史，倾诉自己曾经因为不会英文找不到工作的苦。

“我们这一代人谁没吃过苦”，柏一下下顺着海的头发，某层界限被轰然打破。

几天后，柏趁儿子一家旅行，邀请海来家里小住。当儿子一家缺席时，海终于拾回一家之主的从容。两人逛菜场，海尽显杀价的本领，在爱人面前表现得像他炫耀成绩的孙女。晚饭有番茄牛肉、清蒸石斑，海给柏盛汤时视线离不开他的脸。饭后躺在沙发上看电视，两人含情脉脉的对望，情欲一寸寸展开。此刻属于“私人”和“家庭”的割裂空间终于被打破融合，柏和海在本属于自己又不属于本我的空间，仿佛享受着偷情的快感，却又大张旗鼓、名正言顺。他们试图夺回对自己生活的掌控权，尽管短暂，尽管仰仗儿子不在家。

柏也礼尚往来，邀请海参加小女儿的婚礼。喜酒高朋满座，柏用老邻居的名义将柏介绍给家人、同事和邻居。觥筹交错，海祝福新人早生贵子，眼里是叮嘱自己的女儿女婿的笑意。曲终人散，一家子人在门口列队和老友们道别，柏握住海的手良久。“谢谢你邀请我”，“是要多谢你赏光”。曲折爱意在大庭广众间说的明目张胆。

家有一GAY

《叔·叔》剧本脱胎自香港大学教授江紹祺的口述历史作品《男男正传》。作者一次谈及采访经历时，提到他惊讶于访谈对象竟然能把故事说得如此流畅通顺。他追问这些受访者是否曾将故事告诉别人，却全是否定的回答。他猜测，这些人或许已经在脑海里排练了几十年，只等待着一个出口。

江紹祺在另一本著作《华人男同志跨地域研究》中提出，对华人而言“出柜”不一定是和家庭的割裂，也有可能是和解的决心、对家庭的回归；而在“出柜”之前，家是华人男同志逃离的对象、不安的来源。

柏和海在老年试图整合一生的不同身份时，融合的空间带来做自己的畅快淋漓；但当海与柏试图允许空间的交织、寻找更完全的“自己”时，身份危机下潜藏着的重重矛盾也依次彰显。他们成长于极端强调家庭价值的殖民统治，而在九十年代前，男性同性性行为在殖民法例是刑事罪行。江紹祺引用Ho（2004）的观点，认为“香港殖民政府巧妙的撷取中国孝道和功利主义倾向”，借此建立「家庭生命政治」的统治秩序：在英国殖民统治、自由放任资本主义的前提下，各个阶层的香港家庭都努力工作、力争上游和严守纪律。全社会的范围内，殖民政府借此建立了异性恋家庭规范的意识形态，要求子女，尤其是儿子，去遵从父母期待，结婚生子以延续香火，不能从事任何有损家庭声望的事。对于海和柏一般的性少数群体而言，他们也因此被「规训为温顺的异性恋儿子」。

这一理论解释了海与儿子的复杂权力结构。在母亲长年的缺位下，海没有成为威严、权威的父亲，反而在家中畏手畏脚：因为缺席查经班被儿子指责，在面对孙辈时屈居儿子之下（想要在晚上给孙女甜点，孙女却在儿子的命令下乖乖去洗澡），甚至在讨论到养老院议题时，也要看儿子、儿媳脸色说话。导演在映后谈解释：海一辈子都因为性少数的身份而觉得愧对孩子，责怪自己没能建立完整的家庭，遗憾儿子成长中母爱的缺失。

海面对家庭时的怯懦，还因为同志身份是宗教信仰中的原罪，是不可告人、令全家在教会蒙羞之所在。教会是海一家的固定社交场所、精神支柱、甚至是他儿子与儿媳相遇和定情之处。但香港平等机会委员会2016年委托港中大发布的报告指出，同志教友一经出柜，可能面临被赶出教会、被逼在礼拜中认罪等等歧视。一些教会散播恐同言论，还会要求同志信徒接受扭转治疗。海尽管单身多年，经济自立，但出柜却可能意味着令儿子丧失长久的友谊和年少时的记忆。

“家庭美满”的柏面临的抉择或许比海更艰难。柏和妻子相依为命多年，吃饭时拆开大闸蟹把蟹黄递给妻子，在婚礼拍大合照时握住忍不住流泪的她的手。他兢兢业业得完成丈夫和父亲的角色，不甘心一辈子在米店送货，于是考了执照，买了的士又供了房，如今儿子事业有成，女儿也找到了心上人。

过往的人生里，他将同性情欲的部分压到最小，没去过桑拿泳池，偶尔在公厕寻欢也速战速决、不容许暗生情愫。第三次相遇，海带他去心爱的茶餐厅，他却因为空间逼仄、和陌生人搭台而浑身不自在。躺在小房间里，他问海“你知道那个知名同志桑拿吗”时，海一副“怎么会没去过”的谈笑风生，衬出柏对香港的同性空间几乎一无所知。

海带领柏走进了属于同性情欲表达的空间。在流动着暧昧暗涌的同志桑拿，他看到相差三四十岁的爱侣，看到阅男无数的阿伯，看到互相扶持的同志好友。当老板以三十块的晚餐友情价创造新的社交空间，请顾客们同台吃饭时，他迷惑了。只有几面之缘的他和海被评价“你们看上去也不只十年了吧”，他尴尬地笑笑，低头扒饭吃，仿佛前半生都被否定。

柏的妻子当然也是受伤的一方。男权社会下，隐忍作为美德被传颂。多年来妻子怎么可能从没质疑过柏的身份？尽管电影不曾着墨，但当柏第一次因为海的讯息借口买东西下楼时，妻子从厨房飘来充满质疑和慌张“买什么？”。只此一句话，婚姻中的不稳定，观众已经心知肚明。婚礼当天，柏握住海的手久久不放，他身旁妻子的眼神写满真相大白的痛苦和惊慌。

当柏正式退休，收到儿子的第一笔家用（给父母的零花钱），他站在阳台一夜未眠；他不知道的是，妻子也在房间里辗转流泪一夜。

被遮蔽的长者经验

《叔·叔》的副线探讨了同志养老问题。

海和另几位老年同志每隔一段时间会在社区中心参与活动，这是属于他们的安全空间和社交场所，日常生活中被遮蔽的身份此刻可以大胆展现。海的一位老友超仔独居一辈子，老来行动不便，常需要接受针灸治疗。海一次去中医馆接他回家，我们借导演的镜头得以一窥老年独居同志的生活：村屋中墙面开裂、风扇老旧。海去帮他收拾衣服时，转头他已经在沙发上歪头睡着。

超仔因为在同志游行被电视拍到，被邻居种种非议，以至于再也不愿公开发声。海去针灸馆接他，老板兴奋得提起，之前陪他的不总是那个穿漂亮衣服的男人；海扶他回家时，恰巧出门的隔壁邻居便在背后交换眼神。影片描摹了保守社会环境里异性恋对同志的眼光——友善也好，歧视也罢，却总是探听隐私、充满想象而惹人不快。

数年来的香港同志运动在文化和经济领域极速扩展。除了传统关注绯闻和噱头、发表恐同言论的八卦小报，一批批描述「比异性恋更浪漫」乃至「和异性恋一样浪漫」的小说、戏剧、电影、歌曲不断涌现，而已和男友在国外结婚的「出柜议员」，关锦鹏、林奕华等等同志明星，也在不断修正公众对于同志社群的认知。

但新自由主义下塑造的「男同志好公民」形象是中产、年轻、气质阳刚的。周游列国、操流利英文、出入高档场所、热衷健身、身着名牌、聪明上进有事业心的男同志形象，借极高的消费权和文化定型一方面反抗异性恋叙事、一方面臣服于对男性气质和资本市场的极端崇拜。新创造出的同志空间，如高档健身房和名牌店，排斥了其他年龄、身材、种族和性别气质的公民，而老年男同志是“最不可见”的群体之一。江紹祺描述他们的生活是“一整个完全不同的文化，一个繁华背后迅速凋零的人生”。

在香港电影市场，尽管《以你的名字呼唤我》、《爱你，西蒙》、《谁先爱上他的》等关注男同性恋社群的电影获得不俗的票房成绩，而《欲火的少女画像》、《再见，南屏晚钟》等非商业片也获得一定的曝光，但聚焦“边缘中的边缘”的老年同志、女同性恋、跨性别、性别酷儿等电影，依然被认为是“票房毒药”。

《叔·叔》导演楊曜愷前两部作品关注酷儿离散，即海外华人男同志的生活。他自2000年起担任香港同志影展（hklgff）行政总监，二十年后，以获得金马金像多项提名的《叔·叔》展开香港同志影史新的篇章，期待能将公众的视线投向少有涉及的老年同志领域。

维持《男男正传》的口述历史介质，电影琐碎而生活化，导演在映后谈笑称申请港府两笔基金都不成功，“一个觉得不够commercial（商业化），一个觉得不够experimental（先锋）。”写剧本用了一年半，找演员花了将近一年。而为了筹备经费，独爱本片的关锦鹏找了两岸三地的人脉，都不成功，最后靠在同志社群开共读会，争取参与者的投资兴趣——半是身份政治，半是化缘。

电影里，当老友超仔拒绝前往立法会公开咨询、支持兴建同志养老院时，爱出风头、行事夸张的Dior反问他：“你不为自己出声，将来谁为我们出声？” 楊曜愷自己是同志，“因为我本身是同性恋，从头到尾都是少数”，因此“想替一个少数群体发声”，想做那个说话的人。他期待：“我希望有一部分不常看同志电影的观众，看完后会改变对同志、长者的看法。”

酷儿的内在颠覆性

年轻人（年轻gay）的爱情故事轰轰烈烈，老年人（老年gay）的故事却是“到老了，仍然不能做自己”。然而，老年未必意味否定一切；酷儿身份对传统的反叛，一方面带来排斥和痛苦，一方面也蕴含颠覆主流叙事的力量。

“神婆”超仔墙上贴了神佛，也有宣传册和彩虹旗。这是老年人的妥协和坚持，是社区中心里的定期聚会建立的认同和骄傲。

当妻子清为了女儿比男友小十岁、未婚先孕、男友找不到工作而坚决反对这桩婚事时，柏不仅调和两代人间的矛盾，也把车子给了女婿，帮他开启婚后生活。或许在压抑情欲半生后，他拒绝社会的规训，决定支持爱情本身。

海心知“爱上有家室的，没结果”，将希望放在下一世，送出十字架是因为“我只是怕死了不知道去哪里找你”。柏最终从黄粱一梦惊醒，他收下儿子的家用，将出租车交给待业的女婿，挽着女儿的手走进早餐店，坐公交接送孙女上学。

在故事的尾声，海在夜里打开公众咨询的视频，看到一身西装的Dior讲：“我们一辈子都活在柜子里，老了也没法做自己……兴建同志安老院，或许有点引人注目。但没关系，因为不同，所以美丽。”

在门外全程听到视频里发言的儿子敲门说，孙女睡了，声音小点吧。他选择保留了最后一层窗户纸，拉回了岌岌可危的父子关系。

希望下一代人不必如此，不再需要活在柜子里，不再必须在社会身份和自我认同里二选一。

故事的结局不算结局。海丢掉了与年轻时男友的照片和纪念物，在台湾的合照背面写着“友谊永驻”。柏若有所思的走进教堂，坐在长椅上望向祭坛。最后的镜头给了祭坛一个特写，上面刻着“do this in remembrance of me”（你们应当这样行，为的是纪念我）。

我们该如何纪念叔叔们？我们该记住什么？

参考资料

[1]孫耀東、黃慧貞、黃怡美、黃妙賢、麥穎思、蔡寶瓊、林靜雯、劉德輝：《有关立法禁止性倾向、性别认同及双性人身份歧视的研究报告》（2016）

[2]江紹祺：《华人男同志跨地域研究》中文大学出版社（2018）

[3]許莉霞：《專訪〈叔．叔〉導演楊曜愷：為老年同志打開一道門》明周文化 05/05/2020

[4]張書瑋：《專訪〈叔．叔〉導演楊曜愷：電影像戀愛，你會想像下一個情人的模樣》Initium 03/05/2020

香港这座城市，人口拥挤混杂，这个背景是很多电影故事的基底。《天水围的日与夜》里，陈丽云送鲍起静的320元「冬菇」曾让许多观众，甚至导演翁子光，哭得死去活来。这份来自香港上环「南北行」的干货，在来往馈赠中，发酵出专属于香港底层市民的芬香品质。

《天水围的日与夜》（2008）

洗车、接孙女放学、炒菜、吃饭，讲述老年同性故事的《叔·叔》用开场的日常铺叙告诉观众，这不是两年前的《翠丝》，没有抓马、锋芒和爆炸，要讲的是同志，也是生活。

「人生的羁绊，不止老同志这个身份。」

《叔·叔》的导演杨曜恺从小就意识到自己的同志身份，在美国求学的经历也让他很自然把「出柜」「做回自己」当作同志发声的基本要求，直到他回香港看到社会学家江绍祺书写的《男男正传：香港年长男同志口述史》。

书中将许多被新形式同性恋消费文化所遮蔽的年长同志经历浮现出来，那些被遮蔽的鬼魅个体让杨曜恺认识到，中国式家庭里的「房间里的大象」，有许多心知肚明的同志秘史。

「有个书中人（李叔）我没访问，因为已死了，但他从没后悔没出柜，因他认为自己从大陆游水到香港，两手空空建立家庭，返屋企有老婆煲汤给他饮、仔女又会给他零用钱，他觉得自己是一个成功故事，没有遗憾，更不会离开屋企。我们这一代人，才说『做自己』更重要，但我们是没权限可以判断他人成功与否。李叔即是《叔·叔》里由太保扮演的柏的原型。一方面，在前半辈子只把「同性之欲」压缩在公厕这个又脏又臭空间里的他，遇到一见钟情的海，也只懂邀请对方去公厕「解决」。另一方面，无法逃避旧时代桎梏的他，却还是会对自己被迫组建的中式家庭催生出同样具有时代症结的关怀和责任感。

香港电影评论学会曾力赞太保的演出，「生活化的自然演绎，由抹车开始，举手投足完全进入角色状态。从容淡定，低调内敛，欲望埋藏心底，又在蠢蠢欲动，暗暗试探......太保把传统家庭角色与个人情欲之间千回百折的心理挣扎，透过细腻的反应，精准拿捏，一脸沉默已叫人动容。」

18岁进邵氏，跟着洪家班和成家班出演过许多绿叶反派的太保，委实长着一张很让人猜透的反派脸，当他紧缩、深陷的眉头盯着坐在长椅上的海时，最先让观众感受到的其实并不是一见钟情的欣喜，而是猎人寻觅到目标的隐秘的功利感，我们猜不出他在动脑筋还是发呆，这个人的深沉让人畏惧。

这确实是属于柏的功利感，半辈子没有「计较」自己的同性身份，让工作就工作，让结婚就结婚的柏，从新移民打工仔成为自给自足的香港人，他没有年轻的同志经验，他的中青年时代是香港历史宏观常规化的构成——模棱两可的实用功利感。

柔化这种功利感的海显然更投入，全片都被儿子揶揄的他，明确认识到自己缺乏的是情人和爱人，他心中比柏更少年，虽然他也对家庭不离不弃，但他有颗更想证明自己的心。

海在同志桑拿房向柏证明了自己的心，手搭在肩膀上、向前移动、触碰胸部，三段桑拿房的情欲戏，没有刻奇，也没有故作悲悯，在光影婆娑的局部身体展示中，年长男同志的正常情欲搭配着《微风细雨》的老歌，也自然地流露出写实浪漫的美感。

全片最活泼的戏份也发生在桑拿房的同志餐桌上，一众年长男同志在饭桌上以猎艳心态谈论各自经手的男人，好赌男的幽默、老少恋的深情、生猛的两性台词，将多元的中老年男同志的面向轻松展现出来。

现实远没有这么轻松，上了年纪的男同志除了会被「常规」社会歧视，也会被同同志圈子歧视。杨曜恺对《男男正传》里一位老年男同志的经历忿忿不平：同志桑拿房的店员在闭路监控电视中不小心瞥见了老人「有碍观瞻」的身体，竟对他下达驱逐令，「解释」只有会员才能消费。老年人本就是社会边缘，同志老年人只能被驱逐到边缘里边缘的。

同志餐桌上的菜肴是个很容易被忽略的细节，白切鸡、冬菇，这两个极具香港风味的菜肴和《天水围的日与夜》一样，也可以是《叔·叔》的故事底料，抱团取暖在逼仄昏暗中老年桑拿空间的男同志，在这个仅存的舒缓空间里找到了自我身份的芬芳。

《叔·叔》在豆瓣电影的短评页面，也有许多不同声音，比如从道德面出发的「同妻」讨伐，「把别人牵连进来，就是不可原谅」。

作为柏的枕边人，妻子清对柏的同志身份一直引而不发，最明确的一次反馈也不外乎在女儿婚礼上短暂性地瞪了海几眼，并没有歇斯底里的第三者指控。眉眼颇像鲍起静的清的饰演者区嘉雯此前并没有电影表演经历，退休前是个英文教师的她最终凭此角色获得2020年香港电影金像奖最佳女配角的奖项。

上了年纪的人很少会触碰生命里的主要问题，只会对次要问题给予逃避的答复。导演刻意设计的清和柏的吃蟹片段，就是清和柏对「房间里的大象」的逃避回复：

儿子特意从北角买来高级螃蟹给两位老人，柏没意吃，清也不想一人食；柏知道清爱吃，又突然说要两人吃，最后柏特意把大的蟹黄分给清吃，清没有说谢谢，只是又把自己的一份给了柏。

一场吃螃蟹的拉锯战下来，两人没有爱情，但又有感情，相濡以沫几十年的家庭生活，彼此都想守候住这份离奇的情感。生活不是回合制的单机游戏，不是你来我往的战术「牵连」，生活在你还没开始经验它时，它就已经把你「卷」进了漩涡。

除了唯一一次在海家的情侣幽会，柏和海的约会空间从来都没有私密性，公园、海边、餐厅、桑拿房等空间，即使景框内只有海与柏，模糊的「外在世界」依旧以一种注视的眼光存在着，两位男主的情感发展除了家庭，也一路被这个外在世界推动。

海送另一位老同志超仔回家，这是电影里「外在世界」对同志群体的一次明确敌意，背景里模糊不清的领人面孔对超仔指指点点，只因超仔曾在同志运动中亮相。道德判官当然可以按自我意愿裁制和验视出非黑即白的施害者和被害者，当然也没有必要去泯灭所谓施害者多样立体的复杂面。

《叔·叔》的剧情，本来有杨曜恺取自《男男正传》的一个心心念念的原型故事：

老人与男友一起三十年了，但家人一直蒙在鼓里。他说死前会写封信叫家人不要来丧礼，因怕男友不懂处理那情境。

「这就是到死也不能让人知道，要计划到如此，即是他的内心盛载很大罪疚与羞耻感。」

电影不是比惨大会，杨曜恺最终放弃了这段剧情，他和《色，戒》一样，让物是人非的床铺和树荫成为故事的留白。海丢掉了自己同性生活的证据，柏归还了海的定情信物，柏和海最终都没有放弃自己的家庭，这段迟暮的中年之爱，注定在遗憾和罪咎感中，归于香港城市的日常。