葛楚

7.2/10，换掉女主能拿到8.1/10。剧本很好，中年人（得是聪明的中年人）的爱情故事可太吸引人了。“爱”在女主的生命权重里占比太重了，是难以承受的生命之重（就不能发展发展其他爱好吗）。爱是孤独的。婚姻久了爱消失后，维系婚姻的到底是什么，是肉欲的宣泄还是各自的利益还是没办法的无可奈何。葛楚的老公看似百般爱护葛楚，温良恭俭让，其实都是为了维护自己的面子，是出于自己的私欲，从未真正爱过葛楚，所以葛楚也说一直对老公没有爱只有类似爱的假象。葛楚老公都最后了还要让葛楚说，你曾经爱过“我”，这男生也太不开窍了，最后了还要证明自己而不是维护葛楚。电影开头葛楚老公像喊秘书一样喊葛楚就注定了他俩的婚姻结局。最后女主吹灭了镜子旁的两颗蜡烛。有的镜头组打光打的太猛了些。节奏太拖沓了，五个小时的电影也没有这部电影节奏拖沓。

女主演技也太差了，脸谱化面瘫演技，台词功力也不行，像跳豆一样蹦台词，一张嘴我就想笑，她根本不懂自己讲的台词是什么意思。刚开始以为女主这样演是种电影风格，但看到后面发现就是女主演技不行。这是1964年的电影又不是1934年的电影，女主这样演也太奇怪了。女主凭实力可以得一个金酸梅奖。选角不慎坏了一部电影。

德莱叶拍出了不存在的事物，一切发生在当下的同时也发生在记忆之中，而记忆就像燃尽的火。在Gertrud关上门之后，我们只能继续在想像中描绘她坐在椅子上的姿势，或许还有她那种无焦点的视线和微妙的笑容。跟《词语》一样，德莱叶通过一扇封闭的门阻止了我们的观看，把死亡关在了门内。

我们看到Gertrud以不同的姿态坐在不同材质、不同大小、不同风格的椅子上，那些围绕着她的男士或与她同坐（但面朝不同的方向），或靠在扶手上祈求，或撑在椅背上俯视，或近或远，若即若离。德莱叶拍下的仿佛是一段不存在的梦，Gertrud的身影像一个幽灵，在某一瞬间她出现在镜子的反射当中，或被灯光反射在墙壁上，就如她短暂地停留在我们的视线当中，但随后就像露水那样永远地逝去了。譬如朝露，去日苦多。

在一个宴会厅里，她嫌灯光太过明亮，在之后的另一个场景里，她吹熄了镜子两旁的烛台。这使我想起特吕弗电影里那些为爱疯狂并最终患上眼疾的女性们。而在Gertrud的例子中，我们看到她最终学会了在理性与爱之间保持平衡，更准确地说，她开始学习如何研究爱。于是爱最终变成了某种类似于神迹的超验存在，不能诉之于口，但对它的信仰永远存在。

“这是身陷冷静与孤独后的凝思，那始终不得释放的压抑让人战栗。”

从各种意义上来说《葛楚》是一部晦涩程度不下于《圣女贞德蒙难记》的杰作，但其上映后在口碑上的遭遇却不似《蒙难记》那样幸运，不解中带有更多的是对于其“空洞”“乏味”的恶评。

本片的故事很简单，全片讲述了一个周旋于几个男人之间的女人的爱情故事。因为现任丈夫古斯塔夫忙于工作没有给她足够的爱，，葛楚决意离开他投入年轻音乐人厄兰的怀抱，然而被厄兰拒绝，最后葛楚拒绝了所有男人归隐山林。而另一条故事线则是过去的旧情不断闪现，因此整个故事便是主角葛楚在故事时间轴上没有停滞地向后走，同时不断回望已经走过的甚至更之前的往事，古斯塔夫、厄兰·杨森、加布里埃尔·李德曼琐碎的回忆，而这些回忆实际上并没有离开葛楚的视点，是二者之间的共同回忆，并且这些往事不断介入当下，不断影响葛楚、这些元素不断影响影片整体，同时影片全体在开放的螺旋中不断运动。

与《复仇之日》不同，本片将重点放在了静谧的室内，不再是着重进行自然与室内的交叉剪辑对比，会客室、工作室、宴会厅这些场景进行环形的调度，封闭的室内进行长镜头的运用，取消景深处内容的叠合与穿插，将所有内容压缩在的前景之内，否定了利用空间的镜头调度景深区隔，以一连串取代了镜头变换的动态的景框，无景深或是扁平景深的影像形成了流动的镜头（类似《复仇之日》最后部分唱诗班滑动特写镜头）：摄影机从特写过渡至中景或者全景的连续运动，同时更是指由深度的缺席或透视的取消将中景或全景处理为特写的方式，德莱叶再一次来到了精神相度上的透视，如同《贞德》一样，同时，还有对于“空白”的特写。通过所谓的“禁欲式手法”营造出彻底封闭的空间，而这样极致的压抑带来的极致封闭反倒成为了极致的开放，所有的情感蔓延出扁平的影像本身，所有的封闭在全体之中留出了便是大量的、无法不令人注意到的留白，精神上的无限孤独同时又在漫无边际地交谈，背景处传来的悠扬的室内乐、室内剧的结构、封闭的室内空间，葛楚身处在了绝对的“无法拍摄的‘空白上的空白’”之中。

同时，室内大量有关“门”的运用仿佛象征葛楚和她的精神世界，所有人沉浸在回忆中，试图通过回忆寻找如何落至如此地步的蛛丝马迹，而一切的回忆与沟通通向的是误解不知道为什么和加布里埃尔分手、为什么和厄兰·杨森在一起、为什么感情变成了这样，万种理性的有关心理、宗教式的分析最终溃败在无解的心灵困境之前，而吊诡的是葛楚梦到自己被野狗追逐的梦境竟与壁毯上一致，似乎葛楚在追求着自己的自由，而通过这幅吊诡的壁毯似乎又是在暗示葛楚所选择的一切真是一种冥冥之中的安排，人类永远被一种力量掌控。

自《复仇之日》起，德莱叶的作品逐渐“慢”了下来，故事本身被影片极慢的节奏包裹，而作为推动故事发展的组分——人物之间的对话又被影像语言——影片整体乃至全体的组分包裹，《葛楚》中的人物是近乎自言自语式的单纯“呈现”戏剧性的文本，而与此同时伴随着的是摄影机随着人物运动进行的移动，镜头运动强调了叙事中的“变化”，而文本本身是了无生机的，是孤立的“表演”与影像与环境分离，更凸显出精神层面的透视关系。

同时，本片也极少有交叉剪辑，取而代之的是传统的剪辑手法，如波德维尔所说这是一部“文摘”色彩的影片：汇集了几乎所有“经典电影剪辑规则、摄影机运动、灯光、声效原则”“《葛楚》是一次汇演或是标本的集合，它搜罗列举了传统电影表达的种种可能，装订成集”

“然而它们仅仅是窗花一般的装饰，它们在叙事之中是赘余的，这也正是影片的‘极端’之处”“《葛楚》”意识到了任何方式都无法表达她对于“真实”的感知，德莱叶在《葛楚》中令葛楚无法表达自己，或者说已经表达了自己，而我们无法感知到“情节”，似乎我们无法感知到葛楚，我们的期待全部落空，德莱叶试图表达一种纯粹的“空白”，例如一次John Cage的 《4’33”》；一次《奇遇》式的“以焦虑的沉默方式呈现人类的终极命题”；形如戈达尔《周末》令所有人焦虑抓狂与好奇的车祸长镜头，本片同样是一次事先张扬的“什么都没说”，它顽强抵抗捕捉意义的可能，试图避免一切深入的思考，只为表达一个完全的空无状态，德勒兹提到过一种空间观，影片界限在于空无空间的动情-影像，如果说它是杰作，那么它的杰出之处便是在于彻底的反对现有的杰作，从德莱叶的影片进入方式我们也可以一窥其变化“《复仇之日》中的上帝的箴言；《圣女贞德蒙难记》中审判书与史书的记录；《吸血鬼》中预言者身份的字幕卡；《词语》中的圣经”而《葛楚》毫无难度的进入了影片，似乎便是从“无”到有式的轻而易举进入，葛楚的梦、音乐、诗歌无限延伸至“空无”，揭开一层男女关系、女性主义的外壳，我们定睛一看，或许发现它就如同空中楼阁，内里是一片空无。

最后用波德维尔的一段话做结尾，我认为波德维尔已经足够清晰的进行了总结：

“我曾说过，《复仇之日》做到了阿多诺形容的‘一种无法一目了然的结构’，那么《葛楚》的结构，则是隐在幽暗国度。一如《复仇之日》和《词语》，《葛楚》是被延迟的、慢了一拍的电影，它颠覆了传统意义上‘运动’的电影。它拉长我们感知的过程，在这延长的过程中叙事又不见进展，因此影片很难提供‘电影的愉悦’。它也丝毫不鼓励‘积极的观众’从中‘寻找或制造意义’，因为它的内在就是‘无’”

（PS：标题引号内是本片在巴黎放映期间《电影65》对本片的评价）

不是德莱叶最好的作品，但确是德莱叶集大成之作，《审判长》的闪回，《吸血鬼》的光影游戏，《神谴之日》和《诺言》的空间感。影片整体氛围简约、沉闷、缓慢、肃穆，镜头的运动相当克制，大量的静止长镜头与大段大段的缓慢对白，很难说这些对白有什么实质性的意义，它们充满诗意，却漫无目的 ，人物的任何细微动作也只是为了嵌入抑扬顿挫的对白，电影似乎没有了推动力，只留下了一片空白。德莱叶在此颠覆了电影运动的传统，故事被吞噬于缓慢的电影语言中，叙事为影像语言而让步，逼迫观众放弃关注内容转而关注形式。真正表情达意的是片中出现的各种艺术作品—雕塑、挂毯、油画、戏剧、音乐、诗。所有人谈论着爱，但他们的眼睛几乎从没有对视过，脸上挂着受难者般的严肃表情，“爱情就是受苦”。正如片中不断重复着的门框的镜子的意象，每个人都仿佛被框在了镜头中，即使是公园里的两场戏也拍出了室内剧的感觉。《葛楚》是一部爱情片，但它更是一部关于关于记忆的电影，“看着我/我还活着吗/没有/但我爱过”结尾关上门之后的定格镜头，不仅是故事的结束，更是对记忆的封印。这部空白的电影，最后还是留下了“无”。

《葛楚》视听上最有意思的地方在于德莱叶对于“椅子”的妙用。椅子贯穿全片，是葛楚对爱渴望的象征，也是葛楚每次陷入与男人纠葛的见证。

影片开场，回到家的丈夫古斯塔夫叫葛楚出来聊事情，而葛楚至始至终都以一种失焦、望向别处的眼神回应他。两人的婚姻有问题的讯号被释放。这期间镜头在他们两人之间来回移动，身后两把空椅子也随着他们的走动而时隐时现，德莱叶借此点出他们的婚姻问题在于各自都在心中为某个事物留下了独属ta的位置。在随后的对话中古斯塔夫说要升职部长，由此我们看见占据他心中那个独一份的东西是荣誉乃至权力。相较于古斯塔夫，葛楚那一片自留地她没有一点显露，但德莱叶通过文本和视听的配合带出了那块“隐秘的角落”。在聊升职部长时，镜头一直是在两人的半身近景之间来回移动，当古斯塔夫说到“回家路上遇到那个音乐天才”时，镜头从左右横移变成了向后拉远，并在这句话结束时定格在一个中远景，此时一把空椅子横在两人中间，自留地=椅子=音乐天才=爱也随即被带出，葛楚内心世界以及椅子所承载的象征意义都在此刻尘埃落定。

如果说单人空椅是葛楚是对爱的执着和追求，等待某个有缘人坐上去，那么双人椅就是她和有缘人“修成正果”的见证。和丈夫谈判完，葛楚来到公园见“音乐天才”厄尔兰·杨松。到达后她很自然地将手包放在了一个长椅上然后走向厄尔兰，亲昵一番后又回到长椅，和他聊起相识过程。对应的镜头也从紧密的中近景拉到宽松中远景：葛楚侧坐在长椅扶手上，厄尔兰站在她身后左手扶椅背。这是一个映衬他们的谈话内容的的构图，微妙、暧昧，共处双人椅但未坐下，情投意合又不断试探。随即画面进入闪回——葛楚通过去厄尔兰家确认了他就是值得去爱的那个人。回到现实，原本站着的厄尔兰坐下又躺在了长椅上。文本与视听再一次契合。但比较有意思的是，葛楚一直都没有和他并坐，而是蹲/站在他两侧。这种调度一方面还是对应文本（两人就是否去朋友家过夜争执），另一方面这也是葛楚和厄尔兰最后情感破裂的一个伏笔。

感情破裂的暗示在他们回厄尔兰家过夜这场戏中更加具体。葛楚换衣等待厄尔兰这场戏长达1分25秒，但两人从始至终没有同框，以及中间有将近1分钟的时间只看到葛楚进到卧室关窗、脱衣、等待，而厄尔兰仅以他的钢琴声作为一种场外的场内在场，取而代之的是再一次出现的单人空椅。以真爱之名，葛楚终究无法和厄尔兰在这个意义上建立连接，所以厄尔兰被切出画面，单人空椅再次成为葛楚身后物。

不久后，两人以厄尔兰另有情妇而结束这段关系。这场戏还是发生在公园长椅上，此时成两人并排而坐，当葛楚说出“我离开，而你结婚”后，镜头马上一转从侧面切到正面，厄尔兰也同时起身向背面走去。厄尔兰离开，双人椅被空出，爱被落空。

在迎接旧爱加百利的官方宴会上，葛楚和丈夫还有加百利有了一次惊心动魄的对话。此时影片已“赛程”过半，葛楚的前任现任都已悉数出场，她所陷进的情感纠葛来到一个顶峰，椅子的构图和喻义也变得更加复杂。加百利来到休息室找葛楚，但只看到古斯塔夫。画面很有趣，中古斯塔夫独坐在双人椅上，在他和葛楚的婚姻中，葛楚人去楼空，而他一厢情愿仍旧想将婚姻持续下去。加百利左侧摆着一把单人椅，椅子正后方墙上挂着一副骑士出征图，他回来的一个背景是作为被全国都认可的伟大诗人受邀参加庆典，但功成名就却输掉了“唯一关心的战斗”——葛楚/真爱，这些促成了他想要再次“出征”的雄心勃勃。画面前景只露出的椅背的椅子则指代厄尔兰，在这场戏中他是一个“地下半隐匿”的状态，丈夫古斯塔夫知有其人但不知其是葛楚情人，而旧情人加百利也只是暗示在昨晚聚会上有遇到讨厌的人。

等到古斯塔夫离开，单人椅被切除画外，加百利坐到双人椅，他与葛楚的旧爱重聚要拉开帷幕。葛楚重新登场，她走向加百利时背景中再次带出一张双人椅和两把单人椅，椅子、人、对应感情状态被二次确认。葛楚坐定后第一句话是：灯光刺痛我的眼睛了。这句台词有双重含义，一方面是当她（和加百利坐在同一张椅上）多年后再见加百利往事回首爱和痛同时涌上来，另一方面画面两侧的单人椅提醒着她丈夫与新欢的在场，这些情绪构成一种浓烈又复杂的眩晕冲击着她。加百利起身关灯，两把单人椅被切除画面，独属于他们谈话终于要开始，但背景紧闭的大门警示着两人内心终究没打开。结果是，加百利被厄尔兰对葛楚的轻佻之爱而气到哽咽，而葛楚则被加百利告知的厄尔兰cheating行径惊到心绪四散，谈话无疾而终。

等到再次交谈是葛楚决定离家的那个晚上。这场戏一开始，加百利点亮了镜子（多年以前他送给葛楚的）两侧的烛光，这个动作呼应了上次的熄灯，表明两人的对话要重启，但此时葛楚身穿黑色礼服进入到镜子画面中，构成一副压抑不祥的遗像画。加百利试图重启这份感情，最后却成为这份多年之爱的未亡人。

葛楚和加百利的谈话分为三部分：爱已终止、回忆往昔/寻找答案、爱之分歧。在第一部分中，整个画面构图紧凑压抑，左侧的单人椅、右侧看不清指针或者指针停止的时钟都指向两人的爱已经停止。到最后葛楚一字一字果决地说：你怎么能相信让已死去和被埋葬的生活复活呢？此时加百利身后的台灯从露出2/3缩减到只露出1/3，而葛楚身后只剩一束微弱的烛光。

到第二部分，两人坐在一张三人沙发上，发出入座邀请的葛楚更把同百利的关系当友情对待；她身边亮着一盏大台灯，表明着两人有过美好的过往，同时还有葛楚对两人友情一种开放；两人身后的一副油画，画中隐约可见一个男性之手在地图指点，结合两人的对话，这幅画指向了加百利想寻找当年葛楚离开的原因，但他没想到他引以为傲的伟大与功成名就却是摧毁这段感情的致命因素——讽刺地说，促成他“出征”原因本质上是不成立的。

因此葛楚解释完之后，起身走向另一边坐在双人沙发上，跟过来的加百利只靠着沙发扶手坐下。背景中的画对应着两人关于爱的看番，喻义明显：男女同时望向海（爱），女性的视野与脚下之路都更显波折与崎岖，而一身白衣又坦坦荡荡且一往无前，反观画中男性脚与地面接触的那一瞬间变得模糊扭曲——爱与事业难以割舍又互为死敌。葛楚身旁原本亮敞的台灯变成了实黑的花瓶，此时的加百利看到的是一颗对他们的已然暗沉的心，他起身走到前景的单人椅上坐下说：我一生的墓志铭是徒然，语气带着点不甘愤懑，和右侧壁炉的火遥相呼应。聊完后，葛楚起身熄灭了镜前的蜡烛。

回到迎接影片中间那段官方宴会上，葛楚遇到了一生好友艾克赛尔。两人交谈的场面很有意思，中远景，右侧是准备离开的军官以及一把只露出2/3的椅子，这里的椅子与其说是对爱的一种期待，不如说是旧爱现任曾经现在在场过的一种扰神和惊魂（背景中不断传来的丈夫演讲声就是一个佐证）。当军官离开，镜头推到中景，此时右侧的空椅被完全切到画外，一方面和艾克赛尔的交谈让葛楚从心烦的人和事转移出来，另一方面也暗示葛楚和艾克赛尔最后的关系——与爱情无关，却是一段超越爱情的友情。作为他们友谊的开始，是艾克赛尔倾听了葛楚曾经说给厄尔兰但没有得到回应的梦（赤身裸体走在街上被够追赶），并在之后替她解答了这个梦（最后葛楚只身离家，依靠了艾克赛尔在巴黎的关系找到落脚地）。这个梦的说出，是葛楚意识到身后那幅画就是她的梦境写照。而就在她意识到的那一刻，镜头迅速向后拉，变成最开始的中远景，原来的空椅再次出现，葛楚被提醒旧爱现任的在场。紧接着演讲完毕的丈夫过来，这时镜头向右横移，更多面积的空椅入画，不在场的在场被确认。

葛楚和加百利做完了结，来到厨房和女仆准备酒饮，一切妥当后给艾克赛尔打电话拜托他在巴黎帮她注册学校。走动间带出背景中一把梯凳，这把梯凳是葛楚走出当下情感泥沼的阶梯，而艾克赛尔则成这段阶梯上的引路人。

多年后已是暮年的葛楚隐居到山村，艾克赛尔在她生日这天前来拜访。两人相视而坐，中间书桌上放着一瓶玫瑰花，背后再次出现了单人空椅。没多久，葛楚的仆人进来将新收的报纸放在了空椅上。葛楚过去甚至现在对加百利都有爱意，但时间的历练也好前任们的行径让她看透男人这一物种本性也好，她最后把曾经为爱而留的自留地变成了为自我精神世界而留的自留地。

葛楚最后送别加百利的画面也很有意思，前景中的单人椅代替葛楚的目视送别加百利，右侧的双人椅上挂着一个类似鸟笼的木架像是对婚姻牢笼的隐喻，而左侧的长椅上放着一双徒步长靴似乎说着葛楚曾经在寻找真爱路上的跋山涉水。加百利离开镜头反打到葛楚，随着她关门，镜头慢慢向后拉，留下一张朴实甚至稍显破败的四角凳，它的前方（镜头的另一面）是葛楚见过的世界，身后是现在独属葛楚自己的世界。它是葛楚，它也是曾经现在将来都会等待美好之物降临的自留地。