红菱艳

作者： 唐煜 中国配音网 2017-09-01

"内参片"是"文化大革命"的产物，当全国所有的文艺单位、电影厂几乎都停产闹革命时，只有上海电影译制厂（以下简称上译厂）从1970年初至1976年粉碎"四人帮"为止一直忙活着,他们"以厂为家"，不分昼夜地工作。我们后来看到的影片，像《简·爱》《巴黎圣母院》《魂断蓝桥》《鸳梦重温》《音乐之声》等等，当时都是作为内参片译制的。

　　这些内参片都由上译厂译制，上译厂随着这些内参片的诞生而闻名全国，然而在确定由哪个电影厂译制内参片曾大费周章。当年，由李梓、向隽殊分别领衔的上译厂、长影厂及八一电影制片厂三家配音演员来到北京，就"中央领导"选定的某一影片片断展开了"擂台赛"，他们对同一剧情进行配音，录制后由"评委"评判，结果上译厂胜出。由于此后大批影片需要译制，当时甚至考虑把上译厂全体演职人员调到北京工作。因该方案实施起来难度大，最终决定仍在上海译制，译配完成后再将片子送到北京。因中央领导看片"心切"，译配时间短而急，片子往往在最后一刻才被送上专机。

　"在内参片译制历史上最折腾的是英国电影《红菱艳》，影片引进后北京的左派就扬言：'干嘛一定要上海翻译片厂的人配啊？北京演革命戏的人也可以配！'结果电影让'北京演革命戏的人'那么一配，就硬是把《红菱艳》给配出革命味儿来了。第一次配音完成后江青亲自看了一遍，觉得实在不行，之后《红菱艳》的配音任务就被转交给了上译厂。在上译厂配的第二版是由上影厂演员中叔皇配莱蒙托夫，李梓配女主角，却不知为何这第二版又未能在北京通过。于是再次走马换将，把正在木工间劳动改造的邱岳峰放出来担纲'莱蒙托夫'一角，这才算是在北京过了关。"（摘自潘争《棚内棚外——上海电影译制厂的辉煌与悲怆》一书）

　　十几年以前，有一次我在李梓老师家，她问我："你知道《红菱艳》配音的事吗？"我说："不知道"。于是李梓老师讲起了《红菱艳》译制前后所发生的"趣事"。她说："《红菱艳》是上级下达的一部重点片。在当时的历史背景下，这样的影片要由出身好的同志担任配音，所以男主角选择了故事片演员中叔皇来配。虽然我出身也不好（注：因出身问题，文革前李梓老师始终无法入党。文革后全国解决知识分子入党难，李梓老师作为典型、1980年代初被正式批准入党，解放日报第二版曾登出大标题：《李梓入党》），但因为是女主角，所以就由我来配。谁知影片配完后，江青非常不满意，于是决定更换男主角的配音演员,女主角仍由我配。当时厂里就男主角该由邱岳峰还是由毕克配音，产生很大争议。这是一部返工的片子，为了保证质量，最终决定由邱岳峰担任男主角配音。"

李梓老师接着说："这个配音版本在北京通过了，江青提出接见《红菱艳》的配音演员。我们去了以后在那里左等右等，江青最终没有出面，是她的亲信接见了我们……幸好江青没见，要不以后就说不清了。"关于《红菱艳》译制组来北京一事，2014年12月我走访了李梓老师在北京的弟弟李念，他说："那次李梓在北京待了10多天，我们问她来北京的目的，因为保密需要，她就是不肯跟家里人说。"上译厂作为文革时期的"保密厂"，译制的影片连片名都不能提、只能说它的代号，当然更不要说让江青接见这件事了。

　　在李梓老师讲述《红菱艳》的配音事件时，她谈到邱岳峰的配音造诣，她那发自内心的、对邱岳峰的佩服之情让我着实一惊。我没有想到，艺术造诣同样精深的李梓老师，竟然如此谦虚。另外，关于邱岳峰"节奏好、可以背对着银幕配戏"的普遍说法，李梓老师说："没有这回事，实际上在配到重要场景时，邱岳峰会摘下花镜、凑到银幕跟前去看（口型）。他对待艺术极其认真，绝不会玩儿帅的。"

　　《红菱艳》在译制史上并不算特别经典的影片，但因江青反复折腾这部译制片，使得这部片子显得极为特殊。据曾担任过江青的秘书回忆："江青对电影尤为着迷，有时一连看两三部电影，仍不疲倦。有的影片反复看。我们说：'江青看《红菱艳》，百看不厌。'"（摘自《文史精华》2009年第11期）

20年间，这部片子不知道看了多少遍了！

无怪乎一些芭蕾大师都把这部电影奉为经典

，我想林怀民，这一生是把他自己看成是佳吉列夫吧，

我总想复习，人与人那第一次的相见，若只如初见，所有的才能爆发出来，在蒙地卡罗的海景边上，才子之间相互撞击，迸发出伟大的艺术

，所有的人都互相贡献自己的聪明才智。为了缪斯

——野心和占有欲像魔鬼一样

，最后吞噬了一切。

突然想起有一年，我采访一个老道士，他就抱怨自己对自己的小道士不能够控制，他说：

“我确实不想送我这里的小道士去道学院读书，为什么呢？去读了两三年，结果读出个废物来，

高不成低不就

，回来连道场都不会做了，还得从头再学过

，可回来心就野了，要他再学做道场，也不肯好好学了，你说怎么办？”

他和佳吉耶夫面临的都是同样的境遇，片中的莱蒙托夫的是一个魅力魔鬼，字字珠玑，充满激情，这是老演员才能达到的表演境界

我想它最终还是一部艺术影片，所有对人性、对哲学的探讨，到了该深入的时候，都有一个词儿来横加阻断，这就是跳舞！

这倒是和安徒生的童话一致起来了，因为最后美丽的女孩说，这世界上再也没有什么比红舞鞋更美丽的啦。他跳啊跳啊，最后刽子手把他的脚砍了下来，仍在继续跳着，

而这个故事的结尾是，这残疾的少女加仑，最后获得了上帝的宽恕，他在教堂生中心里充满了光明，灵魂到了天堂。

原来艺术家都是这样，通过自己通向地狱的沉降，使人类达到天堂。

作者：Imogen Sara Smith / Criterion（2016年8月14日）

校对：Issac

译文首发于《虹膜》

如果你想在黑色电影迷这个群体中引发一场争论，没有比提议增加或剔除一部经典作品更简单的方法了。所有这些争论都指向一个永远棘手的问题：什么是黑色电影？黑色电影是出了名的狡猾，往往指向众多叙事混乱、道德模糊的作品。

它是一种类型，一个系列，还是一种风格？太多时候，它面临着成为某种标签的危险，而定义它的是一份有着一目了然的主题的清单。一定有一些男人，穿着风衣，下巴如同花岗岩般，软呢帽的帽檐向下拉着，遮住了眼睛。还一定有一位蛇蝎美人，她那涂了口红的嘴唇像湿沥青一样闪闪发光，鞋跟嘎吱作响。枪必须在某个特殊时刻拔出，香烟的烟雾必须在百叶窗的光线下缭绕，殴打必须发生在霓虹灯闪烁的鸡尾酒酒吧后面的死胡同里。肯定会有犯罪、不痛不痒的玩笑和一个被命运绊倒的笨蛋主角。

不要误会我的意思：我和其他黑色电影迷一样喜欢这些标志性的元素，但我也看到了黑色电影的本质，它们别具一格。这种本质隐藏在犯罪和暴力的表象之下，隐藏在一个异化、焦虑、痴迷、幻灭的内心世界里。或者正如犯罪小说作家大卫·古德斯在他的小说《夜幕》中总结的那样：「某种程度的困惑，夹杂着一些沮丧、孤独、苦涩，最后是一丝绝望。」

这些元素在很多电影中都能找到，并不是经典黑色电影的专利。一些影迷喜欢巡视这些界限，拒绝那些没有合格的电影进入。我相信界限是可以渗透的，黑色电影有一种像传染病或瘴气一样的传播模式。这一法则也有例外——色彩明亮的黑色电影（《爱到天堂》或《沙漠狂怒》），乡村黑色电影（《夜逃鸳鸯》《搭便车的人》或《艰辛的米》），黑色年代戏（《极度重犯》或《痴心女子负心郎》）——它们无法反证法则，而是证明了，像其他许多黑色电影一样，规则是用来被弯折的，直到它们因张力而折断。

在此郑重声明，我不认为黑色电影是一种类型。

电影类型是根据题材或场景设置来定义的——西部片、战争片、黑帮或盗窃片、浪漫喜剧——而黑色电影则是一套情节元素、主题、视觉和叙事惯例的灵活组合，这些都是在好莱坞某一特定时期形成的，大约是从1940年到1960年。黑色电影有着大熔炉的血统，其来源包括美国低俗小说、德国表现主义和诗意现实主义，而它又涵盖了从半纪录性的警察犯罪剧到华丽的心理剧，从诙谐的客厅谋杀推理剧到残酷的监狱电影。这并不是说，定义黑色电影或追溯经典序列的起源和轨迹是不值得的。但这种讨论只有在考虑到黑色电影的源头、同类或分支时才会更为深入——即其他国家的黑色电影系列、无声黑色电影、前海斯法典时期的黑色电影、黑色西部片、黑色情节剧……

情节剧是一些人犹豫不定的地方。作为一种饱受非议的形式，它经常被视为黑色电影令人尴尬的、大惊小怪的同父异母姐妹，而冷酷风格的流行，以及它干涩、男子气概的坚忍，往往掩盖了他们之间的密切关系。（在「黑色电影」一词被广泛采用之前，我们如今称之为黑色电影的那些电影往往被称为「犯罪情节剧」——詹姆斯·阿吉在1946年关于《绣巾蒙面盗》《黑天使》和《死角》的一篇评论中写道。）黑色电影的故事总是以强烈的、暴力的情感为燃料——偏执的爱或恨，复仇的贪婪、恐惧或欲望。黑色电影和情节剧都是关于人们被无法控制的力量所困或缠身的故事。硬汉面无表情的神态，就像情节剧中歌剧般的过激行为一样，是一种程式化的反应。在情感爆发中达到高潮的冲突，真的比在枪战中达到高潮的冲突更令人难以置信吗？

《苦雨恋春风》（1956）以一声枪响开场，伴随着一阵由落叶和破碎的威士忌酒瓶发出的声响，故事以闪回的方式展开，追溯着通往死亡之夜的路径。然而，塞克的黑色情节剧很少在黑色电影的语境下被提及；他的风格是独一无二的，既狂热又庄重，既华丽又冷峻。但他的作品，就像许多黑色电影一样，是关于自我转变的美国梦中所隐藏的谎言和失落，关于因丰衣足食和自满而滋生的渴望和执迷不化的自我毁灭。《苦雨恋春风》中，石油百万富翁的子女在情感上有缺陷，他们陷入了欲望受挫和积怨已久的纠结之中：儿子是一个软弱的花花公子，用廉价的玉米酒来治疗他的不安全感，而他的妹妹是一个享乐主义的浪荡儿，用廉价的性来抚慰她的单恋。最后，她为哥哥写了一段伤感的墓志铭：「他很悲伤。是我们当中最悲伤的人。他需要的太多，得到的却太少。」

许多黑色电影都蕴含着警示性的寓言或黑暗童话：完美的抢劫以每个人都死了、钱随风飘散而告终，有着天使般外貌的美人却暗藏了一颗黑色冰冷的心，自由的梦想在离边境几英尺的地方被掐灭。欲望是致命的，野心是荒芜和失败沙漠中的海市蜃楼。安徒生的童话残酷地描写了索求得不到的东西而遭到的惩罚；它们源自对什么是需要那么多却得到那么少的深刻理解。小美人鱼深爱着一个男人，她放弃海里的生活换取了双腿，但每走一步都让她感觉痛如刀割，而当他娶了别人时，小美人鱼因心碎而死。卖火柴的小女孩，陷入温暖而美丽的幻想，她不断燃烧着火柴，最终冻死，就像一个沉溺于致命物质的瘾君子。

迈克尔·鲍威尔和埃默里克·普雷斯伯格执导的《红菱艳》（1948）的高潮是一段长达17分钟的芭蕾舞，该片改编自安徒生的同名故事，一个女孩渴望一双红舞鞋，但一旦穿上，她就不得不跳舞至死。在这部技巧精湛的杰作中，那位在劫难逃的女孩在一个越来越具有黑色意味的世界里旋转：一场不详的嘉年华，荒凉的城市广场上漂浮着报纸，可怕的夜景下妓女群集在路灯旁边，蒙面而野蛮的人群的梦魇般的狂欢，最后在一场葬礼上，这个衣衫褴褛的女孩倒下死去了。这段芭蕾舞由罗伯特·赫普曼编排，他还与光芒四射的莫伊拉·希勒和莱奥尼德·马赛因演了对手戏，后者诠释了邪恶的鞋匠这个角色：

在安徒生的故事中，这个女孩最终要求一个樵夫砍下她的脚。影片中并没有发生如此可怕的事情（尽管莱蒙托夫爱抚着用尖头鞋扎着一只被砍断的脚的雕塑的画面可能是一种狡猾的暗示），但它在心理上的暴力也同样残忍。这种残忍潜藏在一个灿烂迷人的世界里，这个世界里有金碧辉煌的剧院和洛可可风格的休息室，科文特花园充满活力的喧嚣，地中海深沉而哀切的蓝色，以及蒙特卡洛一栋别墅上破碎、浸透着阳光的石头。但美是要付出高昂代价的，莱蒙托夫（安东·沃尔布鲁克饰）告诉芭蕾舞女演员维姬·佩吉（莫伊拉·希勒饰），想要成为一名艺术家，她必须忍受「身体和精神上的巨大痛苦」。鲍威尔写道，影片真正的冲突不是艺术与爱之间的冲突，而是「浪漫与现实之间的冲突，戏剧与生活之间的冲突」。莱蒙托夫就像梅菲斯特一样，为维姬提供不朽的承诺，但要求她在跳舞和生活之间做出选择。

那么《红菱艳》是一部黑色电影吗？它看起来不太像，而且它缺少我们所期望的许多修辞。但维姬熊熊燃烧的欲望在影像中爆发了出来——例如那个令人震惊的特写镜头，黑色、白色和红色以一种恶魔般的凶猛在她脸上变幻着——这一灵感直接来源于黑色电影的表现主义，这场几乎让她崩溃的冲突，以一种令人痛苦的心理洞察力来展开，而这正是黑色电影的精髓所在。

今年一月，当鲍威尔和普雷斯伯格的这部杰作出现在旧金山黑色城市电影节的片中中时，有些人提出了异议；就连每年主持电影节的黑色电影基金会创始人埃迪·穆勒也承认，2016年的策展「超出了预定范围」。他的选择从深受折磨的艺术家的戏剧（《双凰夺鸾》、《大刀》）到探索艺术与疯狂之间模糊的边界（《玫瑰花魂》、《偷窥狂》），都传达了这样一个信息：艺术与金钱和性一样，都可能是一种致命的痴迷。我们都知道，犯罪没什么好下场，但最纯洁的理想也可能毁了我们，那是一颗难以下咽的苦果。为什么我们要怀着难以满足的喜悦吞下黑色电影的苦果呢？这是一个无穷尽的有趣问题。