风的另一边

有关奥逊•威尔斯导演的晚期作品及其生涯，传统上作为“千禧”（泛指84~95年出生）年青一代甚至更加年轻的后来者们似乎了解并不多，直到诸如《审判》、《午夜钟声》、《赝品》等片的数码高清重制放映与发行，才使得更多的人们得有机会重新认识这位堪称电影史第一巨人与天才，而与之伴随着的则是更多的电影之谜尚未或者可能永远无法解开，诸如诸多奥逊•威尔斯长年以来直到去世也未能真正完成或问世的伟大项目：《堂吉坷德》、《梦想家》、《深渊》……等等，而这其中最引人瞩目、最庞大、对奥逊•威尔斯也最看重的就是这部失落已久的传说中的《风的另一边》。

在威尔斯去世之后，《风的另一边》就进入了长时间庞杂的所谓版权纠纷之中以至于使本已极其复杂的后期工作变得更加难以完成。进入二十一世纪，在诸如甚至通过网络众筹等方式最终完成并发行影片的尝试都付之失败之后，网飞作为新兴流媒体和网络影视发行传播的大亨解囊相助一举购下了影片的版权和发行权，使得尘封已久的稀世宝藏终于重见天日。有趣的是，上述种种事实似乎都在映射一个可能的新的电影未来的到来——数字高清影像时代下流媒体大行其道吸引了大批“千禧”一代及青少年的目光，成为了他们当中极大部分用以了解、获得优质影像观看资源的重要甚至首选渠道，一个远较传统大制片厂及其体系便捷灵活、廉价普及、传播迅捷的电影制作-发行-放映平台即使在其呼之欲出之时便已经形成了对前者的强力挑战，甚至被所谓产业圈内许多既得利益者认为是构成了严重威胁。最典型的例子便是本应在今年戛纳电影节期间公开放映的诸多网飞投资的影片（包括《风的另一边》及今年威尼斯金狮奖获奖影片《罗马》等）因为不符合法国版权相关法规的规定而只能被迫撤映。

而当我们回顾奥逊威尔斯的晚期生涯甚至究其一生时，我们不难发现这位孤独的巨人几十年如一日始终都在与电影版权方及所谓的既得利益者为了作品的完整创作权而奋战，就如同反复在其作品中自我投射的角色和剧情一般：拥有一切却只执念“玫瑰花蕾”的凯恩、表面唯唯诺诺内心却波涛汹涌的兰金教授、不羁风流面对财色却丧失自我的迈克尔、以及那些威尔斯始终笃情于名著经典及其影响下各色精神桎梏中的宿命悲剧形象：麦克白、奥赛罗、阿卡丁先生……不一而足。这种常年以来一直以“自我陶醉”的电影创新者形象示于唯利益至上的好莱坞的奥逊•威尔斯不受主流待见固然并不足奇，但关键的问题并不在于所谓“电影作者”或“作者电影”如何在产业内生存；也不在于争论今天的电影或电影艺术观是否与已过去一百多年的电影史应该一脉相承；甚至更不在于电影和电影艺术的未来究竟路在何方这样的空泛假设，而在于当今身处于得天独厚、全球媒介传播如此迅捷的时代背景下，年青一代与后来者们应该如何创新、给予电影和电影艺术新生的问题。

我们无法指望即使在各方条件更加便捷、影像门槛大大降低的今天能够诞生出更多如威尔斯这般的不世天才，这正让我想起了《风的另一边》影片末段部分中扮演其片中片年轻男主演的约翰•戴尔在那一地鸡毛后的清晨面对老导演杰克•汉纳福德招呼其搭便车的邀请无动于衷的空洞眼神与面部特写，这充满象征意义的一幕难道不也像是冥冥之中表现了今天的电影界与电影史的断层与代沟吗？而在全片中反复运用的人物与言语对比的晶体影像、众多摄影机高度拟人化式的频繁出镜、学生、记者、影评人、年青电影从业者乃至假人人群等等的插入使得本如此精彩的片中片却如同置于万花筒般繁复的玻璃镜像之中被颠倒、旁置、忽视、误读，正如戈达尔《法国电影两个五十年》中所言：“镜子首先要反射光线，然后才会将形象传送回来。可镜子反射的光线实在太多了…它们颠倒了本相”。

没有读过多少解构主义著作的我们以资本主义市场经济的名义在今天将艺术遗产像拆分资本主义新市场那样解构了，我们似乎越来越习惯于将手边一把就能抓起的遗产中的符号囫囵吞枣地消化，像婴孩玩弄积木一般以自以为是的法则重组起来。艺术遗产除了素材瓜分之用，存在的意义几乎已不再存在，而这再次触动了长期以来形成的那些版权方与既得利益者的蛋糕。他们在早早占据了法律和道德的制高地的同时，以“镜子反射的光线不能颠倒本相”的理由极大限制了大量艺术遗产的广泛传播和继承，使得本就面临断代的后来人更加无所畏惧。一场新的革命由此呼之欲出。

而这场潜在的关于电影的新革命，却无关于所谓的影像技术革新或是什么新生代虚无缥缈的“希望”，它归根结底源自于电影自身“苟日新、日日新”的永恒发展状态。那些昨日假借电影和电影艺术之名辉煌的名字与权力因为既得利益的保守而固步自封最后不由自主地走向衰落的例子在电影史里已上演了多次并将继续上演下去，而罗伯特•布列松说：“经历过一种艺术，并带着它的印记，是再不能进入另一种艺术的”；“ 电影书写的未来是那些孤独的年轻人的，他们鄙视行业内所有的成规陋俗。”

自決

2018.12.26

一个来自过去的天才符号，一个现代流媒体巨头，奥逊·威尔斯Orson Welles和网飞Netflix因为一部电影《风的另一边》被联系在一起，这是之前人们无法想象的。

几乎站在传统对立面的网飞正在与传统院线进行着关于电影产业未来的争论，在美国本土，网飞对于传统好莱坞，更是以传统破坏者的身份被学院派排斥。而奥逊·威尔斯，一个拍出几乎各大影史榜单头名影片的天才导演，在制片厂推翻《历劫佳人》的原剪辑后，开始淡出好莱坞，被放逐、被遗忘。从某种程度上，网飞与奥逊威尔斯践行着同样的使命，坚守着信念，与传统抗争。只是，奥逊威尔斯身单影只，只有选择流亡。

当他回到美国，流亡的二十年足以改变一个人，他不再那么冲动，他开始反思电影，他开始寻找拍摄电影的机会，但骨子里，那种对好莱坞背叛的愤怒，从未消失。在《风的另一边》中，很多的地方都体现了这个意识，汉纳福德委托助手接待潜在投资方，仿佛在讲述自己在好莱坞投资电影的窘境；毒舌评论家苏珊·斯塔丝伯格 Susan Strasberg对消失演员的过度挖掘也在讽刺那些对影片或个人指手画脚的记者。

奥逊·威尔斯在拍摄之前说过，之前我的电影都在我的掌控之下，这次换个思路，让这部电影在我的控制之外，让它以纪录片的形式出现。所以那雷厉风行的剪辑，走马观花似的情节叙述像是后人对奥逊·威尔斯本意的还原，影片几乎是以旁观者视角进行的，旁观者是拿着摄影机的学生、记者、纪录片拍摄人员，他们的影像拼接，配合电影里着汉纳福德那部断断续续播放的《风的另一边》，融合成了奥逊·威尔斯的《风的另一边》。

汉纳福德电影中的女主奥雅·柯达 Oja Kodar也是奥逊威尔斯时任女友、主演和联合编剧，她形容奥逊本人就像风，能够爱抚你、托举你、让你舞蹈的风，而风的另一边是什么，也许是为了拍摄电影筹资的窘迫，也许是被媒体记者穷追猛打的无奈，也许是汉纳服的面对电影制作的一声叹息。

汉纳福德是否就是奥逊·威尔斯本人的意识缩影，这点已经不重要了，尽管奥逊·威尔斯本人一再强调，汉纳福德不是自己，但电影中，汉纳福德的每个举动、每个举动背后深层的故事，都被深深打上了奥逊·威尔斯的烙印。汉纳福德的人物、奥逊·威尔斯的灵魂，观众的思考在虚构与现实的两个人之间产生碰撞。碰撞产生思维的火花，火花触动人们的对电影的进一步探讨。

运动影像的逻辑需要一个具体的事物去容纳这样的探讨，而承载这样探讨的具象似乎是一开始就提出的被比方成“假阳具”的摄影机。汉纳福德发现之前命途不济的男演员，将他们打造成自己电影里的明星，然而，演员们在拍过电影后都选择了失踪，这成了汉纳福德的谜题，也是媒体大众们关注的焦点。经过媒体的推论与发酵，事情被贴上了同性的标签，汉纳福德的潜在同性倾向似乎冥冥中呼应了那个关于摄影机的比喻。

而影片最后直接将这个比喻具象化，近端的奥雅•柯达戳破了假阳具，远端的汉纳福德培养的男演员玩偶摆脱了束缚，消失在观众的视线中。“你拍摄了各种胜景和美好的人，所有的女孩和男孩，把他们‘摄’死了！”（You shoot the great places and the pretty people .All those girls and boys .Shoot'em dead.)

如果说影片在希望不可控的轨道下呈现出到哪里就到哪里的状态，那么关于摄影机的讨论似乎是暗藏在意识流表象下经过深思熟虑的暗流涌动，并最终流到了影片表面。影片的前半部分是极度零碎的，汉纳福德与助手的关系、记者们对汉纳福德的暗中调查、还有不断停滞的影片放映，原本就零散的叙述线索被不同视角晃动的摄影机注视着，并以快速剪辑掠过，视觉上不停的晕眩考验着观众的耐心与思维，导致没有统一的思维或想法占据优势。但后半部分，关于摄影机探讨的线索开始逐渐明晰了，汉纳福德和奥雅射击男演员假人的片段，将摄影机对演员的“伤害”直观地展现出来，是“Shoot'em dead”生动的提示与呼应。

当奥逊威尔斯声称新片将会是纪录片形式的时候，也许大家认为这仅仅是一个类型的革新，但三十多年后，《风的另一边》出现在我们面前，其表露的对摄影机本质运作的担忧协同对镜头下演员的同情再次让纪录片以一种对传统电影真实性怀疑修正的形式出现。风是感知，这种感知与生俱来、不假思索，它是一种自然态势的延续，自由、无虑，就像雪橇上的“Rosebud”。

所以，当我们剥下汉纳福德和他的男演员的外壳，透过摄影机的比喻，一个存在于奥逊威尔斯电影里最初的真相被挖局出来，他想表达的依然是“公民凯恩”似的最原始的自由与返璞归真，这一次，给予提炼中心果实的不再是资本飞速发展物欲横流的后工业革命世界，而是回归电影对电影本质探讨的意识流再现。这种意识流经过被好莱坞的追逐与放逐，充满不啻于对电影本身拍摄的讽刺与批判。

在被问及汉纳福德是否是就是他本人的时候，奥逊·威尔斯极力否认，他的助手曾经说过，他不喜欢别人分析他的电影，但这并不代表奥逊·威尔斯在逃避这个问题，经历过宠儿与弃儿的颠置岁月，经历过追逐与放逐的流亡生涯，他已无需在自己的电影里赢得尊重，而能够评判那些作品的也许唯有时间。

再次承接五天前的前文延续谈谈片中制片人与投资方“没有剧本”的矛盾。实质上这就是所谓“文本逻辑”与“影像逻辑”之争。

“戏剧是人们颇为熟悉的东西。电影艺术，是迄今为止所知甚少的东西”。这是戈达尔《电影史》里所言。但事到如今，再谈论为何如此现状亦没有意义也没有必要，“结构主义”与“后结构主义”之争在电影里长期是对立统一的，其体现即在这种“文本逻辑”与“影像逻辑”之争里。

而归根结底，“逻辑”仅仅是一种输出和输入方式，对于德勒兹来讲即应同时关注“什么是哲学”；但对于普罗大众来说之于电影，说到底倒不如优先关注“什么是大脑”，甚至是什么是我们的思维方式，诸如此类。

因为以目前的观影手段，但凡只要是普通观众来看电影（也包括所有动用视觉感官来作为第一认知途径或工具的客体），他就不可能只通过单一的大脑或单一的其他身体感官来观看并感知客体（除非有一天电影和其他艺术能发展到无需动用人的感官，能像种植芯片一样直接、瞬间完全地进入人的大脑）；而关于思维器官的问题，雅克·德里达（Jacques Derrida）在《有限公司》一书中举出了一个我们日常书写列出购物清单的例子，作出有如下的解释。

他写道：“当‘我’列出购物清单的时候，我知道，如果它暗示我不在场，如果它已经和我分离，以便在我‘在场’行为的范围之外发挥作用，如果它可以在另一个我不在场的时刻使用，那么它将只是一份清单。”

就算你当前没有在看，清单仍然将发挥其认知作用。就算你死了，它仍然将发挥作用。如果我们能接受购物清单也是某种意义上的思维，那么人类大脑中的思维机器是否真的那么重要？

客体的思维能力无关乎大脑（也无关乎其他具体器官）的哪个部位。战争纪念碑替我们记住了死者的名单。同样，一张小纸片记住了牛奶，哪怕很久之后杂草丛生，全世界已经满不在乎，它仍然记得。（文/Sam Kriss；译/药师、夏夜夜夜；校对/Delia；原文/www.theatlantic.com/science/archive/2017/10/extended-embodied-cognition/542808/）

综上可以看到，这种思维或认知延展的情况具体都是指向人类大脑之外的感官或者客体，就像尘封出土的《风的另一边》在多年后重新回到了曾经40年前、现今早已物是人非的这些主创的手里并开始重新思考、创作之时的情形一样；而当他们重拾制作过程并开始思考的时候，他们留下来的最重要依据便是多年前威尔斯尚在世时的那些对于此片剪辑与分镜头设计之类留下的大量注解与笔记，而他们也号称是这样尽可能的按照威尔斯的意见与想法来付诸实施最终完成此片的。

如果我们能把威尔斯生前留下的这些手写的使用文字的注解和笔记也当成是“文本逻辑”的话（事实上绝大多数电影制作者或多或少都是采取这样的思维方式或步骤），那么乍看上去德勒兹式的“影像逻辑”在分析这些以“文本逻辑”思考并展现的这种“购物清单”下立足的基础就很容易陷入其“从属”的窘境——从实质上根源来讲，正是这种从古至今对于人类思维、逻辑方式的狭隘主观臆断导致了长期以来电影面对诸如文学、戏剧、诗歌之类无从抬头的根本原因，即所谓“文本逻辑”完全地、彻底地支配一切（宗教、文化、思想、法律、语法，等等）；而在“后结构主义”到“解构主义”中，德勒兹首先首当其冲“彻底”地站在了“语法”乃至“语言”的对立面。在那封著名的《致宇野邦一的信 》（豆瓣@夏虫语冰， 石绘 /译 时嘉琪 /校 ， 译校者单位：中国人民大学文学院 ，原文转载自//www.douban.com/note/598680341/）中，德勒兹否认了语言的自足性（即语言没有自身的含义）、其次又谈到了所谓由移动和散布的图像与符号组成的“言说装置”以及“电影是图像和符号的装置”，最终解释了他为何要创造这种图像和符号的分类学（运动-图像到知觉-图像、情感-图像、行动-图像等），并在信末写上“ 因为每个作家有他或她自己的偏爱 ”一句，算是强调了所谓体制内"电影作者"或“作者电影”存在的客观性和必要性；而另一方面，在德勒兹与伽塔里合著《哲学是什么？》的结论部分（ 关宝艳译， http://wen.org.cn/modules/article/view.article.php/c12/934 ）中如此描述：“ 简言之，按照上述擘画混乱的平面，混乱有三个女儿：她们是三个作为思想或创作形式的“澄浑态”，即艺术，科学和哲学。人们把那种在擘画混乱的平面上产生的现实称为澄浑态。三种平面的结合（而非统一），这就是大脑。当然，大脑被看作一种功能之时，就像其“平面”所证实的那样，同时是横向连接与纵向整合相互作用的复杂的总体”、“ 思想的是大脑，而不是人，人仅仅是大脑的集粹。人们将会像塞尚谈论风景一样：人缺席，但是完整的全部在大脑中……哲学、艺术和科学不是对象化大脑的心象，而是大脑变成主体、变成思想——脑的三个基础的方面，三个平面，三个木筏，大脑乘坐着它们在混乱中摆渡，与混乱对垒”……诸如此类内容，与前文所述德里达论述的内容截然相反甚至冲突起来。

那么对于《风的另一边》乃至电影，究竟应该如何尽可能客观地理解“文本逻辑”和“影像逻辑”的关系呢？这还需最终先落到对电影内容本身来开始。

（未完待续）

2018.11.21 自決

2018.12.04 第一次观看

正式上映前，网上大量吹捧本片很优秀的文章太多了，我分了好几次看还是没有看完，但是已经知道这个电影讲了什么了。

故事：大概是一位老导演拍了一部艺术片，先是说导演德高望重很知名。然后是剧组在一起拍这部电影。之后在小放映厅，导演请一位年轻的制片人来看（也可能是主演？），看了一半电影就完了。然后开始放这个导演拍的电影。再然后导演请了很多人一起来看这个电影，放到一半想重放，放映师说“不可以”，接着是观众在一起讨论有一句没一句的说着，和电影无关，像花边新闻。后面我没看了，抱歉看不下去，等我之后再看完。

说一些我个人的看法：

1. 剪辑不好。人物的走位不明确，环境交代不清，几乎完全打破了常规剪辑时拍摄对话惯用的“人物视角”。里面有好几场戏是多人场景，全是清一色的特写，（有很少的近景）。我都没有明白这个地点的环境和方位，用导演本人在花絮里的一句话来说“这部电影会采用一种狂乱的手法”。

2.各个设备的色调不统一，后期也没有调色。花絮介绍，电影用了各种媒介拍摄，有8mm 16mm还有彩色和黑白，还有磁带，还有录像带，全部混合拍摄完成。所以，电影在后期制作时为了不破坏导演的想法，完全用的原始色彩没有调色，每个画面根本拼接不到一起，而且视点总是不一样的，有些画面的取景很怪。

3.叙事跳跃，没有逻辑。这点和那部《房间》倒是有点像，但是那部是叙事没有逻辑，这个是故事本身有点无聊，但都是扯有一句没一句的，也可能是中间缺少素材，或者有意为之？本来是导演和青年演员一起看电影，又跳到下一个场景了。和前一个场景无关联，剧情也无关联，看上去像是多线叙事，但又不是。很奇怪。

现在的感觉大概就是这样，我会接着看完，也许看完会有改观吧。

2019.08.04 第二次观看

今天起来很早，没有瞌睡。就想着趁现在精神状态最好的情况下再看一遍这个电影。这一遍可能看懂了50%吧。这部电影很奇怪，介于传记片和非传记片之间，有威尔斯自己的经历和感悟，又不纯粹的传记片。

电影是围绕导演杰克·汉纳福德展开的，他在私人小农场放映他的新电影《风的另一边》。有很多记者都会现场来观摩。在放映前和记者们有的没的在聊，同时又几乎是总结了他的人生历程，看到一半又换了个汽车电影院去看。在这个过程里，又不停的说着主演约翰·戴尔，电影没有拍完他就离开了。他是唯一的有一个全片都在说却没有出场的人物(观众都在讨论他，他出现在戏中戏里，没有出现在放映会上)，直到最后所有人离开农场后，他去了那里，在门口碰到了汉纳福德。

这个电影另一部分则是片中片《风的另一边》。这两部电影是2个极端。大电影整体是一部话痨片、片中片则几乎没有说话，除了中间有一段裸体床戏导演的那段画外音，片中的演员完全没有说话(即使说了我也完全没有印象)。另一个有趣的现象则是电影里的男女主角到了放映现场后也没有说话，女主角的戏稍多一点，片中有一段是汉纳福德送她一截印第安骨头的片段，剪辑进去的是她的特写。纵观全片，可以说这种极端也是导演需要的一个效果，具体想表达什么不太清楚。

个人觉得这个电影有2个地方的问题。1个是调色，电影全片用了各种不同设备拍摄，所以色调不统一，这个可能不是威尔斯想要的效果，至少在某些地方能明确的看出一定的剪辑逻辑但是色彩不统一给人感觉很凌乱，例如1小时50分钟的二人对话，这一组黑白镜头应该是同一组画面，应该调为同一种色彩，感觉是经费有限，没有采取双机拍摄而用了2种不一样的机器在拍。

2是剪辑，个人觉得剪辑节奏没有掌握好。电影里的节奏时快时慢，也许是有意为之。但是越看到后面越能感受到高潮迭起，特别是最后的一段戏形成了全片的高潮（女主角行走在沙漠里的那一段），但是在剪辑上依然没有达到最高潮的效果，感觉过于平，这一段不应该这么平稳，应更有一丝高潮才显得直接。

《风的另一侧》的演员包括约翰·休斯顿、彼得·博格丹诺维奇、莉莉·帕尔默，以及威尔斯当时的女友奥佳·柯达，拍摄时间在1970-1976年之间，可以说，在威尔斯生命的最后15年，他的心血都在这部影片上。但由于资金的问题，加上威尔斯希望自己能够全权掌控整个过程，却始终不能如愿，以至他最终没能完成电影的制作，只是留下一段时长42分钟的短片和部分素材。 威尔斯于1985年逝世，后来，该片版权到了Red Road Entertainment手中，他们认为，《风的另一侧》作为威尔斯生前最后一部电影，是电影考古学的重要部分，如果不能让它重见天日，便永远无法完整地理解威尔斯的电影生涯和艺术遗产。在他诞辰100周年之际，推出这个电影众筹项目也算是时机不错。 一本关于这部电影的新书《奥逊·威尔斯的最后一部电影》也同时发行，作者Josh Karp谈及《风的另一侧》，“这就像发现了奥兹国仙境或消失已久的坟墓。这部电影正说明了艺术源自生活、生活反照艺术。它现在之所以变得如此传奇，是因为太多人参与其中希望完成影片，却又一次次地遭遇失败。”

影像/导演能力/演员整体三个层面几乎都达到作为艺术电影而言的影史顶级水准，但内容和完整性层面我还是打一个大大的“？”，甚至更苛刻的来看，我认为导演意志实际上有些被破坏掉了，后面我会说明为什么。 这部作品在细节，以及技术层面赋予了电影深深的艺术魅力，威尔斯的镜头运用更是牛逼，可谓复杂/惊细到了极点，在电影里头多数带有台词情节部分，他的镜头实际上介于动静态之间，通过捕捉人物和承载内容的物体以及环境所产生的顿感实现比较独特的快速、精准变换，而在更复杂的镜头运用层面，我相信是一种非常准确的分镜(感觉特别复杂、精准，从每一场戏来看，这整个电影拍摄应该是非常复杂、重复的过程)与剪辑的结合，实现电影影像与内容融合的一种整体感，而实际上带有台词的部分我认为恰好是破坏导演意志的部分，而作为电影另一条主线即那位女性的部分(我不知道如何定义和形容这位女性)她所承载的实际上是电影导演意志更为明晰的一部分，只是它更为微妙。我相信观众更多在从前者去解读电影，而将后者只是作为电影内容的一种形式，但我认为恰恰相反，我不认为导演试图通过一个清晰的剧情来折射他自己，反而更合理的只是将这个作为电影表象的一部分，而真正核心的作为艺术语言的一部分，它是沉默的，是无声的，是属于一种行为层面所承载的艺术。 配乐绝佳、剧本(我甚至不确定这究竟是不是一个剧本，这个剧本在我看来挺奇怪，我觉得挺乱，不知道有人是否会认为这是带有某种意识流，但我个人表示否定，我认为从电影剪辑的版本呈现，导演意志有些被错位，也即是我前面所提到的主次问题)所明确的部分其实是电影比较无关紧要的部分，它是内容主体的一种承接，反而没有台词或者内容推进，更多通过场景，演员，导演调度所实现的很多场戏处理的极为精妙，我认为这反而是电影中最重要的部分，因为作品显然有些别扭，或者说不完整，又或者说不是一个很完整性的威尔斯导演意志的体现，唯一能够最好承载这种导演意志的部分，恰好就在于这些没有台词或者复杂台词的一场场戏，它们是值得深深去感受和品读，至于这些戏份在承载着什么，我不好断言，只能保留我自身对它的一种意会(甚至不一定准确)。 这部作品会引发我其实琢磨已久的一个问题，究竟导演意志所实现的是清晰的部分，还是更为不明晰的部分，我认为前者是一种内容驱动，后者是一种更复杂的层面(精神/心理层面的一种无法具象表达和描述的一种呈现)，这个类比其实就好比美国演员和欧洲演员作为表演表达层面的不同，美国演员更明晰，欧洲演员更追随演员本身的一种复杂的本质，顺其而行，前者实际上是一种我们肉眼能够理解和捕捉的一种清晰、直观表达，后者它更为模糊不定，它其实同样清晰，但是你无法语言去直接论断，因为它实际上带有人本身的一些复杂和变化在里头。这部作品实际上就是这两种不同逻辑的交汇，我认为最好的部分，恰好就在于这种模糊不定的部分，它是非语言的。 最后，总而言之，这不是一部完整的电影，但它的艺术性和技术层面的一些东西，是超前的，即便是当代，也没有导演有这个能力实现这样的运用！