第七大陆

迈克尔·哈内克冰川三部曲之一，基本是没有具体叙事的，类似《让娜·迪尔曼》，第一段完全陈述一个中产阶级的生活简史，第二段再次由洗车时母亲失控哭泣开始，开始描写在这种规律到窒息的生活下整个家庭的颠覆，一场对居屋的大破坏成为了标杆性的反文明反社会的行为，是全篇形式大于内容的集中体现，那大部分在面部以下的镜头把冷峻的富裕生活，束缚的社会规则下失去个性的人性刻画得冰冷无生气，而结尾处毁物后的自杀却是一种最彻底最极端的抗争。

3月23是迈克尔·哈内克的生日。我也来写“冰川三部曲”的影评吧。豆瓣的第一篇影评献给哈内克真是得其所哉。

    《第七大陆》、《班尼的录像带》、《机遇编年史的71块碎片》。
三部的剧情都是非常简单的，但电影的形式有剧情简介无法传达的意图，比如时间上的强制性，比如空间上的局限性，以及暴力场面的真实感——我总觉得只有当一部电影所表现的多于它的脚本时，电影这种形式的价值才算实现了。
    （下面的内容带有鸡零狗碎的剧透，但是我觉得透了也不太影响观看效果，反正看这三部是不太需要对剧情抱有期待的...）
    刚刚用了“暴力”这个词，可是看的时候总想着虽然这三部曲与死亡和破坏密切相关，却根本不能贴“暴力”的标签。暴力电影，让人想到喷溅上镜头的血浆、震耳的枪声、暴露的粗壮肌肉、循循善诱的复仇计划和激情澎湃的背景音乐。昆汀、柯南伯格、朴赞郁。肾上腺素激增，心跳加快，血压升高。这是冰川三部曲不具备的。《班尼的录像带》和《机遇编年史的71块碎片》里，死亡来的猝不及防，又转瞬即逝。《第七大陆》的宣泄极具破坏性，却是完全施加于自身的。哈内克的摄影机始终冷眼观望着他阴郁的角色们，观望着他们的单调而安全的日常生活、他们的绝望和他们的毁灭。
    最喜欢的是《第七大陆》。“形式大于内容”对于它而言绝不是贬损。形式服从于内容，形式即是内容。
    主人公是一个中产阶级的三口之家，关系和睦的夫妻和他们渴望关注的小女孩。前三十多分钟是1987年某一天的日常生活，三十四分钟到第四十九分钟，是1988年某一天的日常生活。画面中完整的人物和人的脸孔所占的比重很小，经常出现的是物件的特写：拖鞋、牙刷、超市购物车、水族箱……镜头限制了观众的视野，也限制了观众对于整个场景的把握，压迫感由此产生。1987年和1988年，两段时间，内容和节奏都是相似的，一样的红拖鞋，一样的起床顺序，换了给父母的书信内容，换了小女孩的床单，换了晚餐客人，本质上毫无变化，除了洗车时女主人公哭了。
    影片开场就表现洗车，冲刷声震耳，镜头置于车内，从男女主人公的肩膀之间看向挡风玻璃之外，水沫后面巨大的滚动洗车刷逼近——声音和画面配合，制造出窒息般的压抑感，沉默之中所有的神经末梢张牙舞爪，却无的放矢。一种面对强大机械的恐惧、一种窒息的恐惧。是否还有其他原因，我不得而知。总之在第二次洗车时，女主人公痛哭至于失态。
    按照福斯特“国王死了”之类的理论来看，电影发展至此几乎毫无情节（而这恰恰是福斯特永远地停留在十九世纪的原因）。对于注重情节的观众而言，“从第五十分钟开始看”可能更为合适。但单调的重复、贫乏的交流恰恰交待了电影后半段情节的原因，并且完全是以电影超越于文学的独特手法展现的。在画面和节奏上，《第七大陆》极好地再现了现代生活带给人的感觉——没有表达，没有诠释，只有再现——通过特写镜头展现现代生活的物质属性，或者通过特写镜头再现现实中只能得到碎片、无法把握整体的焦虑感。以沉闷的重复强制观众直面空虚——如果你在看电影前半段时感到冗长乏味，为什么你能够忍受日常生活？
    所有情节扣人心弦的故事都是虚假的，唯迷茫与焦虑真实。
    加缪在《西西弗神话》中提出了自杀的问题：“真正严肃的哲学问题只有一个，那便是自杀。判断人生值不值得活，等于回答哲学的根本问题。”于是在女主人公在洗车时情绪崩溃之后，一家人开始了他们飞蛾扑火式的反抗。
     “第七大陆”指澳大利亚，一家人为最后行动做准备时，以搬去澳大利亚为借口。第七大陆是海浪拍打下的梦中沙滩，也是洗车行外的巨幅广告。

    冰川三部曲都是新闻中的真实事件改编的，有着相同的主色调和不同的叙事结构。自杀、杀人、杀人并自杀的三个故事颇有“正反合”的味道。观众在电影中所能得到的信息一部比一部多，在《第七大陆》中只是家人的早餐、小姑娘在学校的谎言、彻头彻尾的破坏和自杀事件；在《班尼的录像带》中升级为一场杀人行为的始末，包括杀人动机和凶案的掩盖方法，《机遇编年史的71块碎片》则表现了多条故事线索，一场银行枪击事件中的各方在交汇前各自的经历，后来类似的叙事方式《撞车》也用到了，不过后者刻意得多了。虽然观众所得到的信息越来越多，但所有的信息都是碎片化的，区别仅仅在于视野——是《第七大陆》中密集的特写镜头和断裂的三章，还是《机遇编年史》的多线叙事。
    或许与导演电视台的从业经历有关，三部曲无一例外地关注了电视的作用。电视既是一面朝向千里之外的窗户，又是一位喋喋不休的家庭成员。电视使人失去了对整体的掌控，失去了集中注意力的能力，失去了对现实生活的话语权，却获得了虚拟的经验，并心甘情愿地置身于贫乏现实的缤纷假象之中。碎片化的新闻描述着千里之外的暴行，事不关己，过目即忘。（“媒介即隐喻”，现代知识分子对他媒体保持高度警惕几乎成为传统，《娱乐至死》里的话就不引述了。）反讽的是，哈内克的主人公们的人生也缩进了一则简短的新闻报道之中，填充进萨拉热窝战事与迈克尔·杰克逊丑闻之间的几秒钟里。人生已经结束了，电视新闻永无终止。

    哦，还有值得注意的是，不知道哈内克有多偏爱乔治和安娜（有时Anna，有时Anne）这两个名字（或者是懒得取名？）。《第七大陆》中的夫妇是乔治和安娜、女儿名叫Evi；《班尼的录像带》中班尼父母的名字没有出现，班尼的姐姐叫Evi；《趣味游戏》中备受折磨的夫妇是乔治和安娜；《巴黎浮世绘》中的一对儿是乔治和安娜；《狼族时代》中于佩尔的角色叫安娜，他的丈夫叫乔治，一双儿女是Eva和Ben；《隐藏摄影机》里面的夫妇是乔治和安娜；《爱》中的老夫老妻依然是乔治和安娜，于佩尔演的女儿叫Eva。就好像是同一对夫妻，贯穿了哈内克的电影生涯，他们在人生的不同阶段，以不同的姿态面对着生之荒谬，赤裸于冰冷的镜头之下，既挣扎求生又拥抱死亡。

亦如此前欣赏过的哈内克的作品，冷静克制的一贯风格，清丽分明的镜头语言，隐忍孤独的情绪控制，从影片一开始的长镜头就直逼心灵。
衣食无忧，循规蹈矩的生活，你的一切都按照预先制定好的轨道缓慢前行，丝毫不差，同一个时间上下班，同一个时间吃晚餐，就连刷牙时牙膏的长度都被无情的固定下来。这样的日子，满足而又无奈的压抑，或许每个人都明白人生苦短要及时行乐，但多半时候，第二天醒来，日子还是要一样的过，你还得硬着头皮去工作，听着妻子的抱怨，忍受老板的责难，为孩子的奶粉埋头苦干，你的生活里，出门被车撞死和买彩票中大奖的几率同样低到可以忽略，于是没有几个人可以活在今天却可以不再考虑明天的生活。
这就是影片的前半部分，现代文明带来了看似富足的生活，却将心灵上了一把可靠的枷锁。衣食无忧很好，事业成功也不错，但自由要比这一切更好一点。于是有了影片的后半部分，从一开始的走向和对这位导演的了解，我们不难猜到接下去情节的走向。影片后半部分的孤注一掷让我联想起法国大师夏布洛尔的经典之作《冷酷祭典》，不过比起于佩尔冷酷的肆无忌惮让人感觉莫名的暗爽，哈内克在《第七大陆》中更多呈现的是走投无路的绝望，这种走投无路并非被逼到了生活的死角，而是心灵自由永远暗无天日的最后一次反抗。
所以，比起于佩尔从始至终不屑和冷酷的眼神，《第七大陆》中主人公们则呈现出一种孤独的无力感，他们的眼神中更多的是无奈，即便最终大功告成，但眼神中依然无法寻觅到他们想要的自由和解脱。看到这里，“生活”笑了，这个始终在现实中扮演上帝角色的所在，有时候却顽皮的像个孩子，他巴不得在心灵上占有你，摧毁你。此时你要做的不是一边咆哮一边被毁灭，而是找到出口辅以一个优雅的转身并大方的竖起中指。
哈内克这位导演从来都不吝于将人性中生活中最阴暗的那一面用一种唯美的孤独的方式赤裸裸的展示在世人面前，无论是那部集大成之作《白丝带》，还是最富盛名的作品《钢琴教师》，你都能读出光鲜外表下隐藏的可怕的欲望，有权欲，有财欲，有情欲，也有《第七大陆》中的自由欲。无数冷静的背后是难以制止的疯狂，就像平静的生活背后总暗涌着致命的毁坏，不是你摧毁他，就是他摧毁你。

死亡，是艺术界热衷于表现的永恒话题。
Michael Haneke，这位看上去很和蔼的大胡子，在访谈中提到自己的影片，不时地报以笑容，很难将他与冰川暴力导演这个名头联系起来。
而在他的带领下，所有《第七大陆》的观众们，冷眼旁观了一家三口的自我毁灭。
洗车的水声、电视的雪花点、照片衣物的撕裂声、马桶冲水声，Michael Haneke通过放大生活中这些单调而重复的声音，与影片中极少的台词形成对比，反映出平静的表面下人内心的躁动不安和绝望。
1987年的一天。
1988年的一天。
每一天。这个家庭的运作，都如机械一般。一家三口人，仿佛单行道上的跳蚤，扮演着各自的角色，即使是家庭中应有的温馨情节，也因为Michael刻意将它处理成模式化和冷色调的，而让人感到一种迷失的冷漠。他们是生活在一起的一家人，却并没有交点。回家路上，车祸的一幕，偶然触动了妻子的心扉。仿佛她忽然意识到，他们并没有真正地活着，而只是，存在着。

无疑，这是个极端的例子。然而，我们在冷观的同时，分明感受到黑暗中有一双手，正无情地摧毁着温情脉脉的家庭，撕裂着虚伪的美好画面，那双手，我们曾经认为它就是生活。
他们甚至不愿意在这个世界上留下生存过的痕迹，因为他们认为那是一种彻底的失败。从头到尾，一家三口都在冷静地毫不留情地毁灭着他们所有的一切。 Michael Haneke在此间有意隐去了他们的脸，只有动作的特写，使得我们无法从他们的表情中捕捉一丝一毫的内心世界。唯独在两个场景中，感受到他们的痛苦。
当父亲挥着大锤砸碎鱼缸，女儿尖叫着冲了出来。她有勇气面对自己的死亡，却无法面对亲手喂养过的鱼的死亡，生命到底是一种顽强，还是一种脆弱？
当妻子抱着女儿的尸体，在黑暗中无声的哀嚎，在那一刻，她仍然无法承受失去亲人的悲痛。
痛苦的千丝万缕，远比快乐更不可言说，更难以名状。

每个人都是单行道上的跳蚤。
每个人皈依自己的宗教。
每个人都在单行道上寻找。
没有人相信其实不用找。

爱好将生活剥皮拆骨，竭尽暴露其丑恶一面的Michael Haneke，用他独特的表现手法，挑战观众的忍受极限，似乎要通过电影告诉人们：这就是生活，它毫无希望！我得说，这对包括我在内的虐己幻想分子们来说，十分受用。
虽然。。。但是，我们不必把Michael Haneke说的当真而陷入绝望，因为：
1. 假如你不相信童话，那么，也不要相信Michael Haneke，他是个爱讲寓言的巫师；
2. 高潮时说的话能让人兴奋，却没有人会把它当真；
3. 虽然拍了这么多冷酷阴郁的电影，可大胡子至今看上去还是很健康活泼呐！

Hanake的镜头是“非人”的。冰冷的色调里，人的灵魂没了生机。人物的主体性被刻意地“裁剪”掉了，正如卡夫卡的K，他不是任何人，又是所有人。由此他们成了一个符号，中产阶级的符号，然后变奏为循环往复的行为序列，起床、刷牙、早餐、开车、工作。。。有条不紊，无边无际。在这机械式的变奏中，死亡的摇篮轻巧地编织着。最后他们决定终结这冗长，沉闷的变奏曲，向梦中的奥斯特里亚进发。临行前他们奏响了一曲哀歌，用斧子、铁锯、剪刀、锤子，算是告别的仪式。这哀歌充满了尖锐的刺痛感。在这漫长的声响实验中，你的心仿佛跳动于玻璃碎片中，刺目的锋芒交织成凛烈的藤条，将最后一丝残息绞杀于虚无。

这是最后的悲鸣吗？这是最后的抵抗吗？我怀疑。正如暴裂，撕扯，破碎的刺痛声无法替代咽喉的震颤和心潮的翻滚，疯狂的破坏也唤不醒一颗早已死去的心。一切都是徒劳。在这充满幻灭感的狂欢中他们只是Hanake的傀儡，导演自我宣泄的笨拙工具。因此，无论这场表演是如何的酷烈，都无法掩饰住其本质上的虚假性，更无法阻止无聊的渗透蔓延。他们以牺牲来换取对无聊和虚无的胜利，却不知其自身早已成了无聊寄生的躯壳，而这牺牲不过是无聊开出的恶之花罢了。

这是一场被抽去了戏剧性的戏，一如他们在技术时代，官僚社会下所一直扮演着的傀儡游戏，娴熟而无聊。而这正是影片真正的悲剧所在——正如戏剧性的表演竟成了平调叙事的一个普通音符，反抗成了其所反抗之对象的俘虏。