量子
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剧情介绍
生死狂澜电影免费高清在线观看全集。
因发电厂筑坝施工，卡胡瓦西河将要变为湖区而消失，路易斯（伯特·雷诺兹 Burt Reynolds 饰）、艾德（强·沃特 Jon Voight 饰）、波比（尼德·巴蒂 Ned Beatty 饰）和德鲁（罗尼·考克斯 Ronny Cox 饰）四个爱好冒险和自然的好友结伴，计划在周末前往卡胡瓦西河漂流。四人在即将成为湖区的萧条小镇找到向导，终于抵达河岸，简单准备后就开始了冒险。第二天早上，试图打猎的艾德一无所获，在强壮敏捷的路易斯面前颇感无趣，与胖子波比先行下河探路，然而他们遇上了两个持枪的陌生人，对方将他们控制并施以侮辱，路易斯赶到后将陌生人杀死。四人匆匆逃离此地，此时，河水变得狰狞，激流与岩石处处致命，一场冒险之旅成为了夺命之旅……捉鼠记真爱不死第二季亿万第七季米奇米妮的圣诞星愿分手男女2006咆哮之森终极战士发展受阻 第四季猎豺狼狂欢之夜杀戮2011老公出差1999女校男生第二季有鬼住在隔壁李洛夫奇案（粤语）从摩洛哥到廷巴克图魔神Z融之堂（国语版）上双狙人3逃亡者最美的时候遇见你采盐人去他的世界第二季窈窕淑女友情以上国语女儿街绷带奇缘猪猪侠之恐龙日记兵器大师第一季大路朝天2015危情电话厄普肖一家 第二季人海孤鸿惊世猛兽最强大脑第十一季地下特警国语野牛领袖万人斩与狼共舞2魂断无人机律政英雄2001公路列车青花马亚一家舌尖上的新年飓风奇劫 （国语版）
因发电厂筑坝施工，卡胡瓦西河将要变为湖区而消失，路易斯（伯特·雷诺兹 Burt Reynolds 饰）、艾德（强·沃特 Jon Voight 饰）、波比（尼德·巴蒂 Ned Beatty 饰）和德鲁（罗尼·考克斯 Ronny Cox 饰）四个爱好冒险和自然的好友结伴，计划在周末前往卡胡瓦西河漂流。四人在即将成为湖区的萧条小镇找到向导，终于抵达河岸，简单准备后就开始了冒险。第二天早上，试图打猎的艾德一无所获，在强壮敏捷的路易斯面前颇感无趣，与胖子波比先行下河探路，然而他们遇上了两个持枪的陌生人，对方将他们控制并施以侮辱，路易斯赶到后将陌生人杀死。四人匆匆逃离此地，此时，河水变得狰狞，激流与岩石处处致命，一场冒险之旅成为了夺命之旅……捉鼠记真爱不死第二季亿万第七季米奇米妮的圣诞星愿分手男女2006咆哮之森终极战士发展受阻 第四季猎豺狼狂欢之夜杀戮2011老公出差1999女校男生第二季有鬼住在隔壁李洛夫奇案（粤语）从摩洛哥到廷巴克图魔神Z融之堂（国语版）上双狙人3逃亡者最美的时候遇见你采盐人去他的世界第二季窈窕淑女友情以上国语女儿街绷带奇缘猪猪侠之恐龙日记兵器大师第一季大路朝天2015危情电话厄普肖一家 第二季人海孤鸿惊世猛兽最强大脑第十一季地下特警国语野牛领袖万人斩与狼共舞2魂断无人机律政英雄2001公路列车青花马亚一家舌尖上的新年飓风奇劫 （国语版）
长篇影评
1 ) 我们害怕
四名城市佬结伴来到美国南部的查图加河进行一次挑战
自我的独木舟漂流，中途却遭遇两个变态山民的肆意侮
辱。他们在反抗中错杀了这两个恶棍，随后在惊恐中全
部落入湍急的河道。这四条汉子生还的可能性会有多少？
《激流四勇士》根据同名畅销小说改编，摄制于1972年。
影片上映后获得了奥斯卡奖的三项提名，包括最佳影片、
最佳导演和最佳剪辑，不过空手而回。本片主题严肃，英
国导演约翰·波曼用近乎纪录片的手法留给观众一个难以
解开的迷团：为何人类在广袤平和的大自然面前非但没有
得到心灵的净化，反而将人性中最丑陋的一面赤裸裸地完
全暴露出来......
片中最强悍的刘易斯一角原先意属马龙·白兰度，然而
后者在需大量亲自上阵的漂流戏份跟前打了退堂鼓。结果
由另一位硬汉伯特·雷诺兹顶替，他在翻船的一场戏中不
幸断了肋骨。此外由于影片拍摄条件艰苦，处处存在着莫
名的恐惧和危险，所以没有一家保险公司愿为剧组投保。
2 ) 噩梦之河
近现代以降，人类文明与自然的关系呈现出奇妙而悖论的发展趋势：一方面人类利用科技和工业手段征服、改造和破坏原始的自然，人类在自然面前似乎无所不能；另一方面作为个体的人类，在文明和文化的圈养中逐渐失去来自自然的野性和力量。约翰.保曼拍摄于1972年的《激流四勇士》借一个漂流历险的故事，生动展示了人性在险恶自然环境里的挣扎，巧妙诠释了文明与自然、秩序道德与暴力野蛮的多重关系。
故事背景是因发电厂筑坝施工佐治亚州最大的河流——生机勃勃的卡胡瓦西河，很快会消失，取而代之的是只有一片死水的湖区。影片的第一个段落即展现了现代工业惊人的破坏力：山林河谷被推土机、挖掘机改造成巨大荒芜的工地，爆破声震耳欲聋，静谧的河流毫无抵抗之力。在大河被人类文明彻底“淹死”之前，四个城市人（路易斯、艾德、鲍比和德鲁）决心进行一次独木舟漂流之旅。
象征文明与财富的越野车载着四人来到河谷上游的村庄时，展现在他们面前的是粗糙、简陋和杂乱的村舍，衣着破旧、面目狰狞，说话粗鲁的山民。面对掩饰不住优越感的城里人，山民也颇有敌意。鲍比假意恭维山民，山民毫不犹豫地揭穿了城市人的虚伪。德鲁弹吉他与山里小孩弹班卓琴的精彩合奏缓和了开场的紧张气氛，但山里人（自然）和城市人（文明）之间令人不安的紧张几乎贯穿于全片。到最后这种紧张不安体现转化为欲发现真相的办案警察和共谋欺骗的幸存者之间。
山里人问路易斯为什么要漂流，路易斯说因为“河就在那里”。即将消失的卡胡瓦西河美得令人窒息，阳光下四人划着两只独木舟穿过急流险滩，一路有惊无险。循规蹈矩、压抑枯燥的城市生活里体验不到的自由与刺激在与河流上尽情释放。第一天漂流结束之时鲍比说“我们征服了河流”，这仍然是人类征服控制自然的姿态；最不像城市人的路易斯却说河不能被征服，四人之中他似乎最具有美国六、七十年代的反叛精神，最不能忍受文明体制的束缚；有漂亮老婆，孩子和房子的城市中产艾德中规中矩，他对路易斯很依赖，有人说这种依赖是儿子对父亲般的，也有说是同性恋成分，不管怎样，影片上半段他一直表现的中庸软弱，最明显的体现是射杀野鹿时的紧张和犹豫。
尼采说过，“你望着深渊，深渊也望着你”。在本片中这句话可以隐喻自然与人性的关系。自然的美与和谐同人性的积极美好，自然的险恶同人性的丑恶，都是互为镜像的。在冒险的上半程里，卡胡瓦西河的原始粗旷之美与四人的合作拼搏相得益彰。
第二天的旅程里，自然野蛮和凶险的一面愈加彰显，人性之恶也逐渐放大。片中一直潜伏着的紧张不安终于浮出“水面”：与野蛮丑恶的自然实为一体的两个持枪山氓，抓住了艾德和鲍比，鲍比被性虐待，路易斯及时赶到，射杀了一个山氓。这场冲突里一个有趣的对照是，文明一方的武器是原始的弓箭，野蛮邪恶一方用的却是代表现代文明的枪。在如何处理尸体上，路易斯和德鲁意见严重相左，人性中的善与恶，文明与野蛮在这场争执中生动地展现。极富道德感的德鲁认为出于防卫的杀人也应投案自首，尸体要交给警察；路易斯坚持就地埋尸，作为体制反叛者的他相信通过法律解决一定不会有好结果。鲍比不想事情传扬出去，支持路易斯；关键时刻，没有利益牵连但对路易斯有感情的艾德选支持前者——投票结果三比一通过掩埋尸体不报警，文明以“民主投票”这一最文明的方式输给了人类趋利避害的自然本性。
原本美好的漂流冒险变成了仓皇失措的逃脱之旅。被掩埋的山氓的一只手似乎总是伸出来，这实际上是某种警告和象征。掩埋尸体时已失常的德鲁在之后的漂流中突然落水，这个意外导致两个独木舟倾覆。在礁石密布和激流湍急的河水里，艾德、鲍比和路易斯艰难侥幸地游到岸边，路易斯严重受伤，德鲁死了——道德和法律的捍卫者成了文明与野蛮对抗的牺牲品。德鲁之死在片中早有端倪，从漂流开始，他就不喜欢穿上救生衣。在轰鸣的流水、巨大的礁石和险峻山崖压迫性的映照下，筋疲力尽的三人脆弱无助，人类在自然面前的渺小暴露无疑。
失去靠山之后，艾德的勇敢和血性被激发出来。他爆发了出惊人的能量——徒手爬上几十米高的山崖，射死了前来“寻仇”的山氓，但这一箭与射鹿的那一箭一样充满恐惧和犹豫。与艾德正相反，旅途中一直野性无畏的的路易斯受伤后判若两人，异常痛苦和虚弱。杀过人的艾德控制了一切“善后”事宜：山氓和德鲁的尸体被沉入河底，三人串好口供欺骗当地警察。
在远离文明的荒野里，无论是反叛的路易斯还是中庸的艾德，都爆发出了惊人的野性力量，却因此卸下了文明的面具，突破了法律和秩序的底线。艾德在警察面前镇静自若，一丝破绽不露，回家后却噩梦缠身——那只不想被埋掉的手从河中升起。很快消失的卡胡瓦西河将永远流淌在艾德内心，那是一条浮尸隐现的梦魇之河。电影英文名Deliverance是解脱解救之意，这个名字在身体与心灵、正与反几个层面指涉了本片的核心情节——从自然困境中逃脱并躲过了牢狱之灾的艾德，也许正如德鲁所说，一生都无法从杀人和弃尸的罪恶感里解脱。
故事背景是因发电厂筑坝施工佐治亚州最大的河流——生机勃勃的卡胡瓦西河，很快会消失，取而代之的是只有一片死水的湖区。影片的第一个段落即展现了现代工业惊人的破坏力：山林河谷被推土机、挖掘机改造成巨大荒芜的工地，爆破声震耳欲聋，静谧的河流毫无抵抗之力。在大河被人类文明彻底“淹死”之前，四个城市人（路易斯、艾德、鲍比和德鲁）决心进行一次独木舟漂流之旅。
象征文明与财富的越野车载着四人来到河谷上游的村庄时，展现在他们面前的是粗糙、简陋和杂乱的村舍，衣着破旧、面目狰狞，说话粗鲁的山民。面对掩饰不住优越感的城里人，山民也颇有敌意。鲍比假意恭维山民，山民毫不犹豫地揭穿了城市人的虚伪。德鲁弹吉他与山里小孩弹班卓琴的精彩合奏缓和了开场的紧张气氛，但山里人（自然）和城市人（文明）之间令人不安的紧张几乎贯穿于全片。到最后这种紧张不安体现转化为欲发现真相的办案警察和共谋欺骗的幸存者之间。
山里人问路易斯为什么要漂流，路易斯说因为“河就在那里”。即将消失的卡胡瓦西河美得令人窒息，阳光下四人划着两只独木舟穿过急流险滩，一路有惊无险。循规蹈矩、压抑枯燥的城市生活里体验不到的自由与刺激在与河流上尽情释放。第一天漂流结束之时鲍比说“我们征服了河流”，这仍然是人类征服控制自然的姿态；最不像城市人的路易斯却说河不能被征服，四人之中他似乎最具有美国六、七十年代的反叛精神，最不能忍受文明体制的束缚；有漂亮老婆，孩子和房子的城市中产艾德中规中矩，他对路易斯很依赖，有人说这种依赖是儿子对父亲般的，也有说是同性恋成分，不管怎样，影片上半段他一直表现的中庸软弱，最明显的体现是射杀野鹿时的紧张和犹豫。
尼采说过，“你望着深渊，深渊也望着你”。在本片中这句话可以隐喻自然与人性的关系。自然的美与和谐同人性的积极美好，自然的险恶同人性的丑恶，都是互为镜像的。在冒险的上半程里，卡胡瓦西河的原始粗旷之美与四人的合作拼搏相得益彰。
第二天的旅程里，自然野蛮和凶险的一面愈加彰显，人性之恶也逐渐放大。片中一直潜伏着的紧张不安终于浮出“水面”：与野蛮丑恶的自然实为一体的两个持枪山氓，抓住了艾德和鲍比，鲍比被性虐待，路易斯及时赶到，射杀了一个山氓。这场冲突里一个有趣的对照是，文明一方的武器是原始的弓箭，野蛮邪恶一方用的却是代表现代文明的枪。在如何处理尸体上，路易斯和德鲁意见严重相左，人性中的善与恶，文明与野蛮在这场争执中生动地展现。极富道德感的德鲁认为出于防卫的杀人也应投案自首，尸体要交给警察；路易斯坚持就地埋尸，作为体制反叛者的他相信通过法律解决一定不会有好结果。鲍比不想事情传扬出去，支持路易斯；关键时刻，没有利益牵连但对路易斯有感情的艾德选支持前者——投票结果三比一通过掩埋尸体不报警，文明以“民主投票”这一最文明的方式输给了人类趋利避害的自然本性。
原本美好的漂流冒险变成了仓皇失措的逃脱之旅。被掩埋的山氓的一只手似乎总是伸出来，这实际上是某种警告和象征。掩埋尸体时已失常的德鲁在之后的漂流中突然落水，这个意外导致两个独木舟倾覆。在礁石密布和激流湍急的河水里，艾德、鲍比和路易斯艰难侥幸地游到岸边，路易斯严重受伤，德鲁死了——道德和法律的捍卫者成了文明与野蛮对抗的牺牲品。德鲁之死在片中早有端倪，从漂流开始，他就不喜欢穿上救生衣。在轰鸣的流水、巨大的礁石和险峻山崖压迫性的映照下，筋疲力尽的三人脆弱无助，人类在自然面前的渺小暴露无疑。
失去靠山之后，艾德的勇敢和血性被激发出来。他爆发了出惊人的能量——徒手爬上几十米高的山崖，射死了前来“寻仇”的山氓，但这一箭与射鹿的那一箭一样充满恐惧和犹豫。与艾德正相反，旅途中一直野性无畏的的路易斯受伤后判若两人，异常痛苦和虚弱。杀过人的艾德控制了一切“善后”事宜：山氓和德鲁的尸体被沉入河底，三人串好口供欺骗当地警察。
在远离文明的荒野里，无论是反叛的路易斯还是中庸的艾德，都爆发出了惊人的野性力量，却因此卸下了文明的面具，突破了法律和秩序的底线。艾德在警察面前镇静自若，一丝破绽不露，回家后却噩梦缠身——那只不想被埋掉的手从河中升起。很快消失的卡胡瓦西河将永远流淌在艾德内心，那是一条浮尸隐现的梦魇之河。电影英文名Deliverance是解脱解救之意，这个名字在身体与心灵、正与反几个层面指涉了本片的核心情节——从自然困境中逃脱并躲过了牢狱之灾的艾德，也许正如德鲁所说，一生都无法从杀人和弃尸的罪恶感里解脱。
3 ) 特殊时代的特别处理
好多人（包括我）可能会非常不适应这种反暴力的处理，男主们竟如此的无用，如此的缺乏理性，如此的毫无章法。面对如此的情况和前面对南方人的如此嘲讽，后面却异常地无力。此时需要提及1972年这个特殊时代。从这个角度来分析电影中很多镜头的处理就一目了然了。
没错，这就是一部越战电影。
一群自信狂妄的城市文明人带着一路嘲讽蔑视来到了一个即将消逝的落后丛林最后却显示出的是极端的无能和孱弱，几乎是无法抑制地渴望逃离。在美国丢失越南的岁月里，整个国家都处在这样一种情绪和疑问之中，几乎所有人都在问同一个问题，“我们为什么会在越战中失败？”并且让美国自二战之后（朝鲜战争时期由于电视还没那么普及，被美国刻意压制住了）感受到了最大的失败。整个国家丧失了荣誉。而另一方面保守派又备受打击，他们始终认为是软弱让自己遭到了失败。是那些年轻人不愿意服兵役，那些左派中产阶级宣传反战，美军根本没有失败，而是美国政府的软弱造成了美国的撤军。
所以电影选择将所有这些情绪都表现出来，但最后的答案还是反对暴力。即暴力本身是一切的根源。因此直到最后，主角也没有勇气射出那一箭。可虚伪地是暴力最后确实也解决了问题，主角虽然没有主动射出，但那一箭还是杀死了对方。这就是那个时代美国对越战的诠释——无论你是否认同这种虚伪——即美国士兵同越南士兵一样是整个暴力事件中都是受害者。
4 ) 《激流四勇士》－因為暴力，所以人性
網誌圖文版 http://zassili.blogspot.tw/2014/09/blog-post.html
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李不才作為業餘影痴，少數不看的類型片，包含了測試膀胱強度的「驚嚇片」。解釋「驚嚇片」前，先為「驚悚片」定義：驚悚片以「人類心理」作為攻擊對象，不論是以校園(《魔女佳麗》)、科幻(《異形》)、精神病(《驚魂記》)、靈異(《閃靈》、《大法師》)、殭屍(《活死人之夜》)為創作背景，目的皆在「將人置於極端環境中，探究人性與社會」。因此，合於上述定義的驚悚片，值得玩味的便不是表面的血肉橫飛，而是潛藏的導演社會學。如希區考克受精神分析影響拍攝戀屍癖的《迷魂記》、人格分裂的《驚魂記》；殭屍片教父George A. Romero，用「活屍」隱喻「無產階級」。
至於「驚嚇片」，便是將「驚悚片」的社會分析去除，只保留「角色形像」、「拍攝手法」等創作公式。B片天王約翰･卡本特(John Carpenter)的《月光光心慌慌》(Halloween, 1978)便效法《驚魂記》，創造精神病殺人魔，心理分析的推演則丟得乾乾淨淨。說到螢幕殺人魔老祖宗，可能有網友已經要跳出來說1974年的《德州電鋸殺人魔》(The Texas Chainsaw Massacre)才是人肉屠夫的先河。金拍寫，《激流四勇士》(Deliverance)1972年就上映了、相近題材的《稻草狗》(Straw Dog)則於1971年上映。
這裡先回顧一下背景歷史。與李不才一樣愛吃美國電影的朋友，會發現米國電影在六零年代末到七零年代前半，出現一批質疑體制、血花四射、探討犯罪、挖掘人類陰暗面的佳作。打開片單有：《畢業生》(The Graduate, 1967)、《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)、《鐵窗喋血》(Cool Hand Luke, 1967)、《日落黃沙》(The Wild Bunch, 1967)、《失嬰記》(Rosemary's Baby, 1968)、《活人生吃》(Night of the Living Dead, 1968)、《浩劫餘生》(Planet of the Apes, 1968)、《午夜牛郎》(Midnight Cowboy, 1969)、《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)、《稻草狗》(Straw Dogs, 1971)、《法國販毒網》(The French Connection, 1971)、《發條橘子》(A Clockwork Orange, 1971)等作。相較於上述作品，往常的電影觀點趨於保守；盡可能迴避血腥與色情描寫，即便是犯罪電影，也要維持善惡有報的結局。至於質疑體制，則不在選擇範圍內。
幾點原因造成此種差異：一、較為嚴苛的審查制度(海斯法典【Hays Code, 1930-1968】)在此時失去效力，改以電影分級制度審查。二、六零年代末為反抗運動高潮，人們更樂於看到個人自由(即便是犯罪)反抗壓迫(國家、法律)。三、五零年代電視崛起，造成觀影人數下降。雪上加霜的是，此時法院判決片商不得集製片、發行、放映形成獨攬企業，片商必須放棄劇院經營權。兩項變革使片商收益銳減，電影人開始遊走審查制度外，以刺激性題材吸引觀眾入場。四、此時的觀影主力群眾，已轉為戰後出生一代，與他們保守的雙親比較，他們更樂於看到犯罪、性、反體制的電影。五、麥卡錫主義猖獗時代，令米國電影界的左翼勢力消聲匿蹤。《激流四勇士》便是在此種背景下誕生。
先簡述劇情大綱：四個男子前往山區泛舟，卻遭到當地住民攻擊。除了沒有青春辣妹跟團，根本就是「驚嚇片」的架構。有兩項因素決定《激流四勇士》與驚嚇片的差異：一、本片透過呈現暴力，進而探討人類本性。二、本片塑造具不同代表性的人物典型，以這些人物遭遇與反應，表現不同典型的潛質。
四位好友各有不同特質，隱喻人類的心理特徵。這裡借用神分析術語：佛洛依德(Sigmund Freud, 1856-1934)認為人的意識分為「意識」、「潛意識」、「無意識」三種層面。三種意識儲藏我們的經驗、記憶、情感。意識為我們直接控制，潛意識則有條件啟動；普魯斯特透過「牛奶的香味」回憶童年往事，正是依靠外在條件，潛意識儲藏的經驗才會發揮作用。至於無意識，則是我們被壓抑的情感與經驗。之所以這樣區分，是因為我們的人格由三種「我」掌控：「本我」、「自我」、「超我」。「本我」是「人」作為生物的欲求反應：想吃就吃、想睡就睡、想繁殖就繁殖。但身處社會群體，基於謀求自身與群體的最大利益，「人」必須克制本我欲求，此時本我便深藏於無意識。為穩固「社會群體」的互利關係，群體發展出「禁忌」、「倫理」、「法律」的制約，這些制約觀念形成人的道德意識(同時也是一種價值判斷)，即是「超我」。「自我」即是日常中的「人」，「人」是在一系列的價值判斷中不斷塑形，可能受「超我」與「本我」影響。解釋完術語，便可排出《激流四勇士》的角色光譜：山地居民為全然本我、弓箭手(Ed)偏向本我、小鬍子(Lewis)為進取的自我、小胖(Bobby)為退縮的自我、吉他手(Drew)為超我。
體現「全然本我」的兩位山裡人，毫不猶豫的襲擊小鬍子與小胖，小胖更被強行「碰碰」。
性為本我的主要欲求，加上山裡人要求小胖模仿豬叫聲，更體現他只聽從本能行事
普通環境人能夠協調本我欲求，使之發洩或昇華。但宣洩管道失靈時，深藏無意識的自我便開始起番顛，進而產生精神焦慮。《激流四勇士》便設置了極端環境，使本我對抗超我/體制或對抗他人。片頭便暗喻了文明與自然的衝突：為了建築水壩摧毀溪谷美景，四個「文明人」為了觀賞溪谷的最後身影前進「非文明地區」。「文明人」與山地居民相對無言，是因他們對彼此而言是「外人」。即便吉他手與小朋友共奏一曲，暫時瓦解隔閡，音樂一停便回到尷尬場面。當山地居民發動攻擊便完成「極端環境」，四名好友的人格特質才有了代表性。
弓箭手為文明化的本我，不相信社會體制能夠長治久安。他的定位大概就是承平時代仍在練北斗神拳，相信關鍵時刻人只能依靠自己並回復動物本能。因此，四人遭遇危難時，弓箭手能毫不猶豫殺人。吉他手為超我代表，體現社會體制。當弓箭手殺死山裡人，吉他手堅持回歸體制解決。但在極端環境，超我是最容易破滅的(這也是災難題材慣例)。當四人埋藏屍體，吉他手已在崩潰邊緣。重新上路後到再次遭襲，導演安排一個曖昧的視角：吉他手是否真的遭槍殺，或只他是理性破滅後精神失常墜入水中。小鬍子為自我，他樂於接受現代社會給予他的一切，也喜愛偶爾做一些規格外的小探險。當遇到危難時，他能追隨本我捍衛生命，超越超我束縛。快樂小胖則是「祭品」：他是危難與祭典的開端，當他的屁股被犧牲一切開始失序。
導演避免在本片建構高潮點；不採用配樂、使用冷靜直觀的取景與鏡頭切換、不誇大動作場面。此種手法在描繪自然風景時，觀影者不被多餘的電影元素(配樂、取鏡、剪接)支配，能夠以自身觀點欣賞美景。但同樣的手法用在衝突場面，冷靜的自然與冷靜的殺戮黏合，我們貼近了生死的冷淡無常。以至於埋葬及他手時，小鬍子試圖念一段嚴肅富有人情味的悼詞，也顯得可笑－死亡不須描繪。片尾，小船終於上岸，我們終於離開冷漠的自然風景，回到人類世界，觀者與倖存者同感慶幸。小鬍子在病院說「很溫暖」，正是指「社會」使我們有安全感，危難中顯現的本我已經退去，他回到自我的價值觀。弓箭手作為危難的領導者，卻有可能失去一腿，也許是導演對四人越界的懲罰；本我捍衛生命不顧倫理體制，需要在此償還。
簡單分析後，我們便能理解為何《激流四勇士》在四十年後仍不失魅力。但這種結構也不是電影獨享，英國作家高汀(William Golding, 1911-1933)經典小說《蒼蠅王》(Lord of the Flies, 1954)更為殘酷：流落荒島的孩子們如何退化成野獸。「冒險」是古老的題材，承載人們的美好幻想；但還原到寫實語境，一切都不美好。《蒼蠅王》的孩子們追殺主角到海岸時，大人們終於出現了，孩子們得以重返文明，但創傷卻不可能逝去－我們的理性從來都不夠堅強，理性建立的社會也不如想像中穩固。
六零年代末期的暴力、反體制電影打開新道路，電影可以做為探討罪惡、人性、社會的媒介。也因為這波電影解禁，才得以迎接《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975)、《計程車司機》(Taxi Driver, 1975)、《唐人街》(Chinatown, 1974)等巨作。
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◎六零年代末的「反體制」電影，不獨於題材有所突破，各導演同時積極實驗/增添表現手法：《畢業生》與《稻草狗》使用快速交叉剪輯、《日落黃沙》慢動混接快速剪輯、《法國販毒網》的飛車攝影與剪接、 《失嬰記》使用長段移動的主觀鏡頭、《逍遙騎士》使用跳切、《午夜牛郎》的快速閃回等等等等等。 從這些手法，可以看到當時導演與剪接師懷抱更為情感直覺、暴力衝動的創作意圖。創新手法與「反體 制」題材相結合時，便形成極為叛逆的風格－告別古典年代
◎難得整篇文章不才都乖乖寫電影，原本想把《蒼蠅王》的心得順便寫一寫，還是期待有緣再會
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李不才作為業餘影痴，少數不看的類型片，包含了測試膀胱強度的「驚嚇片」。解釋「驚嚇片」前，先為「驚悚片」定義：驚悚片以「人類心理」作為攻擊對象，不論是以校園(《魔女佳麗》)、科幻(《異形》)、精神病(《驚魂記》)、靈異(《閃靈》、《大法師》)、殭屍(《活死人之夜》)為創作背景，目的皆在「將人置於極端環境中，探究人性與社會」。因此，合於上述定義的驚悚片，值得玩味的便不是表面的血肉橫飛，而是潛藏的導演社會學。如希區考克受精神分析影響拍攝戀屍癖的《迷魂記》、人格分裂的《驚魂記》；殭屍片教父George A. Romero，用「活屍」隱喻「無產階級」。
至於「驚嚇片」，便是將「驚悚片」的社會分析去除，只保留「角色形像」、「拍攝手法」等創作公式。B片天王約翰･卡本特(John Carpenter)的《月光光心慌慌》(Halloween, 1978)便效法《驚魂記》，創造精神病殺人魔，心理分析的推演則丟得乾乾淨淨。說到螢幕殺人魔老祖宗，可能有網友已經要跳出來說1974年的《德州電鋸殺人魔》(The Texas Chainsaw Massacre)才是人肉屠夫的先河。金拍寫，《激流四勇士》(Deliverance)1972年就上映了、相近題材的《稻草狗》(Straw Dog)則於1971年上映。
這裡先回顧一下背景歷史。與李不才一樣愛吃美國電影的朋友，會發現米國電影在六零年代末到七零年代前半，出現一批質疑體制、血花四射、探討犯罪、挖掘人類陰暗面的佳作。打開片單有：《畢業生》(The Graduate, 1967)、《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)、《鐵窗喋血》(Cool Hand Luke, 1967)、《日落黃沙》(The Wild Bunch, 1967)、《失嬰記》(Rosemary's Baby, 1968)、《活人生吃》(Night of the Living Dead, 1968)、《浩劫餘生》(Planet of the Apes, 1968)、《午夜牛郎》(Midnight Cowboy, 1969)、《逍遙騎士》(Easy Rider, 1969)、《稻草狗》(Straw Dogs, 1971)、《法國販毒網》(The French Connection, 1971)、《發條橘子》(A Clockwork Orange, 1971)等作。相較於上述作品，往常的電影觀點趨於保守；盡可能迴避血腥與色情描寫，即便是犯罪電影，也要維持善惡有報的結局。至於質疑體制，則不在選擇範圍內。
幾點原因造成此種差異：一、較為嚴苛的審查制度(海斯法典【Hays Code, 1930-1968】)在此時失去效力，改以電影分級制度審查。二、六零年代末為反抗運動高潮，人們更樂於看到個人自由(即便是犯罪)反抗壓迫(國家、法律)。三、五零年代電視崛起，造成觀影人數下降。雪上加霜的是，此時法院判決片商不得集製片、發行、放映形成獨攬企業，片商必須放棄劇院經營權。兩項變革使片商收益銳減，電影人開始遊走審查制度外，以刺激性題材吸引觀眾入場。四、此時的觀影主力群眾，已轉為戰後出生一代，與他們保守的雙親比較，他們更樂於看到犯罪、性、反體制的電影。五、麥卡錫主義猖獗時代，令米國電影界的左翼勢力消聲匿蹤。《激流四勇士》便是在此種背景下誕生。
先簡述劇情大綱：四個男子前往山區泛舟，卻遭到當地住民攻擊。除了沒有青春辣妹跟團，根本就是「驚嚇片」的架構。有兩項因素決定《激流四勇士》與驚嚇片的差異：一、本片透過呈現暴力，進而探討人類本性。二、本片塑造具不同代表性的人物典型，以這些人物遭遇與反應，表現不同典型的潛質。
四位好友各有不同特質，隱喻人類的心理特徵。這裡借用神分析術語：佛洛依德(Sigmund Freud, 1856-1934)認為人的意識分為「意識」、「潛意識」、「無意識」三種層面。三種意識儲藏我們的經驗、記憶、情感。意識為我們直接控制，潛意識則有條件啟動；普魯斯特透過「牛奶的香味」回憶童年往事，正是依靠外在條件，潛意識儲藏的經驗才會發揮作用。至於無意識，則是我們被壓抑的情感與經驗。之所以這樣區分，是因為我們的人格由三種「我」掌控：「本我」、「自我」、「超我」。「本我」是「人」作為生物的欲求反應：想吃就吃、想睡就睡、想繁殖就繁殖。但身處社會群體，基於謀求自身與群體的最大利益，「人」必須克制本我欲求，此時本我便深藏於無意識。為穩固「社會群體」的互利關係，群體發展出「禁忌」、「倫理」、「法律」的制約，這些制約觀念形成人的道德意識(同時也是一種價值判斷)，即是「超我」。「自我」即是日常中的「人」，「人」是在一系列的價值判斷中不斷塑形，可能受「超我」與「本我」影響。解釋完術語，便可排出《激流四勇士》的角色光譜：山地居民為全然本我、弓箭手(Ed)偏向本我、小鬍子(Lewis)為進取的自我、小胖(Bobby)為退縮的自我、吉他手(Drew)為超我。
體現「全然本我」的兩位山裡人，毫不猶豫的襲擊小鬍子與小胖，小胖更被強行「碰碰」。
性為本我的主要欲求，加上山裡人要求小胖模仿豬叫聲，更體現他只聽從本能行事
普通環境人能夠協調本我欲求，使之發洩或昇華。但宣洩管道失靈時，深藏無意識的自我便開始起番顛，進而產生精神焦慮。《激流四勇士》便設置了極端環境，使本我對抗超我/體制或對抗他人。片頭便暗喻了文明與自然的衝突：為了建築水壩摧毀溪谷美景，四個「文明人」為了觀賞溪谷的最後身影前進「非文明地區」。「文明人」與山地居民相對無言，是因他們對彼此而言是「外人」。即便吉他手與小朋友共奏一曲，暫時瓦解隔閡，音樂一停便回到尷尬場面。當山地居民發動攻擊便完成「極端環境」，四名好友的人格特質才有了代表性。
弓箭手為文明化的本我，不相信社會體制能夠長治久安。他的定位大概就是承平時代仍在練北斗神拳，相信關鍵時刻人只能依靠自己並回復動物本能。因此，四人遭遇危難時，弓箭手能毫不猶豫殺人。吉他手為超我代表，體現社會體制。當弓箭手殺死山裡人，吉他手堅持回歸體制解決。但在極端環境，超我是最容易破滅的(這也是災難題材慣例)。當四人埋藏屍體，吉他手已在崩潰邊緣。重新上路後到再次遭襲，導演安排一個曖昧的視角：吉他手是否真的遭槍殺，或只他是理性破滅後精神失常墜入水中。小鬍子為自我，他樂於接受現代社會給予他的一切，也喜愛偶爾做一些規格外的小探險。當遇到危難時，他能追隨本我捍衛生命，超越超我束縛。快樂小胖則是「祭品」：他是危難與祭典的開端，當他的屁股被犧牲一切開始失序。
導演避免在本片建構高潮點；不採用配樂、使用冷靜直觀的取景與鏡頭切換、不誇大動作場面。此種手法在描繪自然風景時，觀影者不被多餘的電影元素(配樂、取鏡、剪接)支配，能夠以自身觀點欣賞美景。但同樣的手法用在衝突場面，冷靜的自然與冷靜的殺戮黏合，我們貼近了生死的冷淡無常。以至於埋葬及他手時，小鬍子試圖念一段嚴肅富有人情味的悼詞，也顯得可笑－死亡不須描繪。片尾，小船終於上岸，我們終於離開冷漠的自然風景，回到人類世界，觀者與倖存者同感慶幸。小鬍子在病院說「很溫暖」，正是指「社會」使我們有安全感，危難中顯現的本我已經退去，他回到自我的價值觀。弓箭手作為危難的領導者，卻有可能失去一腿，也許是導演對四人越界的懲罰；本我捍衛生命不顧倫理體制，需要在此償還。
簡單分析後，我們便能理解為何《激流四勇士》在四十年後仍不失魅力。但這種結構也不是電影獨享，英國作家高汀(William Golding, 1911-1933)經典小說《蒼蠅王》(Lord of the Flies, 1954)更為殘酷：流落荒島的孩子們如何退化成野獸。「冒險」是古老的題材，承載人們的美好幻想；但還原到寫實語境，一切都不美好。《蒼蠅王》的孩子們追殺主角到海岸時，大人們終於出現了，孩子們得以重返文明，但創傷卻不可能逝去－我們的理性從來都不夠堅強，理性建立的社會也不如想像中穩固。
六零年代末期的暴力、反體制電影打開新道路，電影可以做為探討罪惡、人性、社會的媒介。也因為這波電影解禁，才得以迎接《飛越杜鵑窩》(One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975)、《計程車司機》(Taxi Driver, 1975)、《唐人街》(Chinatown, 1974)等巨作。
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◎六零年代末的「反體制」電影，不獨於題材有所突破，各導演同時積極實驗/增添表現手法：《畢業生》與《稻草狗》使用快速交叉剪輯、《日落黃沙》慢動混接快速剪輯、《法國販毒網》的飛車攝影與剪接、 《失嬰記》使用長段移動的主觀鏡頭、《逍遙騎士》使用跳切、《午夜牛郎》的快速閃回等等等等等。 從這些手法，可以看到當時導演與剪接師懷抱更為情感直覺、暴力衝動的創作意圖。創新手法與「反體 制」題材相結合時，便形成極為叛逆的風格－告別古典年代
◎難得整篇文章不才都乖乖寫電影，原本想把《蒼蠅王》的心得順便寫一寫，還是期待有緣再會
8.5/10。①四个好友去到一丛林探险游玩却遭遇了各种非常严峻的危险，最终只有三人惊险生还。②通过置景于丛林的高水平摄影（对画面亮度的控制很讲究）+舒适的音响（虫鸣鸟叫/流水声等）营造了一种诡谲而迷幻的氛围（正如主角们对丛林感到陌生与恐惧）。阿彼察邦后来的拿手绝技与这种做法极其相近。③动作戏均是实景拍摄，这使得②所说的氛围更具真实质感。④影像还有提升空间；作为传统故事片（从表演方式、整体的剪辑【有一些非传统故事片式的长镜头调度，但整体上还是传统故事片那套】等可看出），叙事太拖沓。
表演和气氛都好啊，故事一根筋了
激流勇进确实惊险刺激，但穷山恶水势必要加入更复杂的人性才更有看头
7/10。好吧，据说是口碑很高的片子，那些惊险动作场面还是实拍的，但为什么我看着看着都觉得好无聊。。。主题转换N多次，根本就不懂导演最终想表达什么，特别是后面有一个同伴死了，剩下三个人获救后的心理戏都拍得太隐晦、太拖踏。
心理素质那么差就别整什么理想主义了。
7/10 no system, no law, only survival.
JonVoight演技让人眼前一亮，前CG时代的特技让人怀念。就是，法治社会的人们对于犯罪的纠结很矫情
大量长镜头，张力丰厚，恶劣的环境与演员的勇气相映成章，主题隐晦寓意丰富，一部杰出的冒险作品
看来玩漂流的时候不能随便靠岸，不然会有被当地人爆菊花的危险~~~~
十星电影，太强了，看过的电影里可以进前五，太难言说，本来就是我特别喜欢的那种自然风光里的惊悚故事，觉得我最喜欢的另一部电影《狂野之河》可能灵感就是来自这个，而且又是七十年代电影，那种神秘主义，也有些迷幻的感觉，我特别喜欢七十年代电影讨论人性的那种思想，有种抛弃人类的感觉，这个电影里也连带着这种思想又重新审视了一番，回归自然的同时回归生命力的黑暗，确实整个大自然只有人类是害怕黑暗害怕尸体的，人永远也不能和采石场对立，可能人类天生和自然就是对立面，反正太神了，观点都特别浩瀚我只能这样肤浅的概括一下。片子音效也特别到位，这个导演擅长实验性质的情绪感，情绪特别浓烈，有段夜景应该是后期调亮的，导致画面特别迷幻，那里绝妙，反正特别棒的地方太多太多，这个片子太好。
算是把漂流冒险、山村暴杀与探案结合在一起了，强调生存和心理，男主手抖的状态挺符合现实，戏剧点都来自于强弱对抗与偶然的生存因素。算是个先驱者，约翰保曼很会拍摄多人关系镜头，丛林+小工业村落与氛围结合的非常好，漂流部分也经常给正反打与关系镜头，稳扎稳打
要是考虑当时的越战背景，这片相当有意思。开头入山一段介绍四个人的性格特征利落干净。长镜头减少了类型片即视感，显得更厚重。Ed和Lewis真·基情四射，也算是部隐·基片。Voight跟AJ长得真像（废话！）PS：Adam在采访里用这部电影类比他跟村夫的情趣小游戏真·无法直视！
漂流部分很有趣，其他部分的故事，现在来看有点儿老套了，看这片，我居然想起斯蒂芬金的小说《尸体》，都是一次平淡的决定，最后的结局却对每个人都影响很大。
【B＋】太狠了。。极度痛苦的体验，同时被锁在影院动弹不得，被迫浸入在野性与暴力中。感觉在看部超高配哈内克。
约翰·保曼是有多喜欢反硬汉啊，伯特·雷诺兹射出一箭后便负伤躺着演完全片，而即便觉醒的强·沃特自始至终仍是笨手笨脚，现实意味大大增强，没有英雄，也因此让本就已足够惊险的实拍动作戏更加心惊肉跳，我们无法再用先前演员们的常规形象来嵌套这次的角色——开场不久他们就遭遇了性侵，而电影随之迅速坠入超现实之中，开场精彩的斗琴不仅仅是外来者同本地人的接触和交流，更是两个文明，或者说两个世界间的短暂互望，命运在此产生交集，小镇即将被淹没，激流之中的文明人，遭受到了自然意识和本土意志的报复，而更加可悲的是，当大水覆盖一切后，谁也未曾知晓这段可怕的往事，但在文明演进的途中，这时常发生着，同时期韦斯·克雷文们的恐怖电影大概也是类似的道理，雷诺兹对沃特的关于文明消亡回到莽荒后如何生存的调侃，也是对观众说的，保持警惕。
射死第二个山地人的箭是从哪儿飞来的？看了两次都没看明白。
高山大河，激流探险，自然主义背后影片弥散的诡异情绪，沿河一带破败情绪市镇、人群，才值得玩味，那个弹班卓琴的小孩儿，怎么看怎么阴惨，还有那些随处可见的、腐烂的汽车躯壳。
70年代的华纳堪称逼格最高的major studio。原作者James Dickey参与度相当高，因为改动剧本的事，在片场和导演干了一架。John Boorman被打断了鼻子，还有四颗牙，但以不起诉为条件获得了话事权，最后还跟Dickey化敌为友。Sam Peckinpah也想接这个剧本，后来转头去拍了《稻草狗》，不知道换了他的话，能不能干赢这一架？
絮絮叨叨4人你一句我一句的时间和一大段一大段没有说话的时间，体现出当年thriller不拘泥于持续吸引观众注意力的自主性，不过，这部的内容并不是很吸引我，也不喜欢这类妖魔化阿帕拉契山民的反派设定（赶脚跟西部片妖魔化印第安人差不多）。四个朋友里都灭有很帅的也是一个问题（？），不过角色设定上Jon Voight后来居上当主角，展开不错。印象最深的是最开始四人里戴眼镜的Drew弹吉他和看似有些智障实则为班卓琴高手的山民男孩斗琴的一大段，非常精彩。
只有划船的部分好看。剧情莫名其妙——艾德抖得夸张的手，突然昏厥的德鲁，凭空射死二号山贼的箭，杀完人不赶紧走原地开辩论赛。演员表演和表情不明所以——看波比被强暴艾德露出满足表情，陶醉闭上眼抽起烟斗？波比被强暴完跟没事儿人似的？？OJZ 所有人都慢吞吞吐不出个完整句子，只会狂喊彼此名字。