临渊而立

一个雅致的影像外观，藏有许多性喜剧/AV的特质和逻辑，最后却落达沉重的命题上。浅野忠信是古馆宽治的“身”：起先是“完美无瑕的好男人”（无论是伪装还是事实如此），以试图性爱未遂为代表，展现男人于家庭中控制欲无法满足后的畸变。

古馆宽治的温良替身

浅野忠信第一次出现时：

接应他的是古馆宽治——丈夫。筒井真理子无法看见这样不安的情景。直觉，她提出抗拒，丈夫却领浅野忠信步步深入。不妨看作丈夫接了另一个自己到家里。让我们跟随浅野忠信，再来一遍，或，重演一遍。

有豆友对比《岸边之旅》，确实容易联想到。它们最大的区别是：《岸边之旅》是最熟悉的人空降在房间内；《临渊而立》是“陌生人”出现在空间的外部，透过视线蕴含着一种入内的趋势。注意到这个空间，幽深、秘密、存在敞开的切口；线条结构硬朗，物理构成。

第二次出现这样的情境：

同样的幽深、秘密、存在敞开的切口。区别在于，此时即将进入的是浅野忠信与筒井真理子两个人，进入的场所线条结构自然，不断发出声音的河流、鸟以及苍翠的林莽将空间修饰成了环境，某种意义上的“生理”构成。接下来发生的事是必知的。

在两次之间发生了什么。浅野忠信一分为二：表层的欲望（身体-色欲为首、才干、特征）牵引，内层的丈夫的理想情态。我始终认为色欲这一层非常重要，亦是深田晃司别于其他“幽冥影像”作者之处。基于共同目标，其余演员表演思路也非常一致。

以一个自来熟的身体示人。表层即是色气满满的相遇情节。内层是，他“以为”自己是丈夫。

特别的，时刻处于光明之中的男人。（噗）

吃饭非常快，吃完后自主洗碗。表层是极富活力的身体展露。内层是，不现实的丈夫形象，或，为暴力存在提供基础。

饭后紧接的场面，浅野忠信已经更深入了一些。（他初次的工作形态露面，靠近大门入口处。）

很多年前、小时候、学过一点，天才。依旧是表层添加魅力值与内层的丈夫臆想的叠加。

善良，优秀的品质。浅野忠信自外向内一点一点、近乎打卡式地解锁一家三口的住宅的区块（图例未展示完全）。并且呈现了诸多优点。此时...但是家宅还是太理性了，需要切换一个场所。筒井真理子顺势提出野游（回收文章开头对比图）。

至此非常顺利。一个孔武俊朗的闯入者，一个相对孱弱瘦小的丈夫和一个美丽的妇人。如果这是一部AV巨制的前戏，旋即在树林里展开一场大战，也是合理的。但这终究不是AV（却惊人地拥有了AV的特质——AV是最能调动知觉的影像，在期待的必然中前进），当然也不必然...反复地确认失效后，他们选择了拥抱，然后走出深林。

古馆宽治的暴力现身

男人没有放弃，“征服”、“权力”、“骄傲”等词汇占据了大脑。色欲延续。美好的品质消失了。

推搡。（过程穿插古馆宽治的日常，默许，或者说操纵着。）

再度，扩大动作幅度。（在两段推搡间加入了荒诞性喜剧般的街景。）

无法在筒井真理子身上得到满足，于是将暴力宣泄在筱川桃音身上。红，当然是红，鲜秾的红。

古馆宽治的真身

第三幕启依旧是色欲的延续。因代表热量的浅野忠信退场，填充了道具和表演细节。

搓肥皂。洗净某些东西/充当润滑剂。声音，手势。完美的道具。

（AV般）蠢得可爱的情节：人物单独接触，笨拙、尴尬又浅含某种暗示的对话，接近，关系“升温”。等同于前文提到的浅野忠信裸身见筒井真理子及浅野忠信开灯睡觉的片段。同时，又是肥皂。筒井真理子的眼神，游走在正洗手的太贺的身体上。

抽纸，第二个道具。刚刚太贺掉落了一些颜色，筒井真理子拿纸去擦。此刻真光加奈在哀嚎，疯狂地抽纸，试图擦去/抹净什么。

骇人的形象定格。无所谓是否病状的必然结果，一切都是深田晃司的导向——AV中最简单粗暴、直接可以展开剧情/控制的模式：时间停止器。

而古馆宽治的真身在哪里？依旧是一首一尾串起第三幕（真是一部“工整”的电影...)。并且都是以喜剧的形态，接入悲悯的心态。极度讽刺。

玩得很开心。后来我们得知，另一名玩家是追查浅野忠信的侦探。

落水时的阳光。

救起时已日落。

拙劣的救人历程。用巴掌想拍醒筒井真理子，还真拍醒了。浅野忠信是古馆宽治的“旧身”，因冲动或操纵失控而犯下罪恶不得不弃用，而太贺作为名义上浅野忠信的儿子/浅野忠信的替代品（替浅野忠信接下了一个巴掌），成为了古馆宽治的“新身”（“新身”依旧在去吸引、接近着母女二人；同样的，筒井真理子提出质疑，古馆宽治主张将“新身”留下来——AGAIN?），所以他选择先救太贺。

一个缺憾，最后一镜应是真广佳奈的主观视角的。

不知道各位是否记得，有一次八坂在房间里写信，章江问他写给谁？八坂说是写给死者家属的。8年后孝司出现了，原因是收到了从这里寄出来的信，所以孝司究竟是谁的儿子？

在郊游的时候，八坂像利雄发火，说你结婚生子了而我却没有。8年后，孝司和江章说出生时没见过父亲，更诡异的是他说父母并没有办结婚手续，母亲也有类似的洁癖，所以可以猜测孝司的母亲被强奸了，而母亲隐瞒实情。

为什么有这个结论？利雄剪着脚趾甲，平静的说，“你和八坂睡过了吧？”他其实错了，准确的说也只是亲过几次嘴而已，而且八坂才来了几天？他会这样想，因为八坂和他杀人的时候，还强奸了死者的老婆，当他明白八坂是来报复他时，他便清楚八坂肯定对江章做了什么。

死者的老婆当年被侵犯，生下孝司，入狱10年，再加8年，孝司刚好18岁，和电影里的形象符合。

八坂出狱后就决定报复，夺走利雄的一切，孝司到来后，引出陈年往事，妻子不忠、丈夫杀人，人性的虚伪和丑陋，让这家人真正的崩溃了。

挺有趣的影片，前半部分悬疑感很强，又有一种莫名的甜，一直都在想，到底八坂和昭惠太太啥时会搞在一起，导演营造的那种禁忌、暧昧的感觉太迷人了。后半段缺失了这样的迷人之处，开始着力于男主人的报复，最后昭惠太太要带着女儿自杀，因为她和丈夫都犯了错，八坂几乎是带着神的旨意来惩戒他俩，这真的是压垮她的最后一根稻草。

浅野忠信的魅力真是特别，这样一个日常穿白衬衫、会弹小风琴的男人跟男主一家三口朝夕相处，的确是危险呐。

——经过安哲老师的数次安利，终于看完了这部电影。

日本导演深田晃司的《临渊而立》（2016）是一部适合结构主义分析的影片，我们在剧情中可以看到拉康在两个经典文本——爱伦·坡的《失窃的信》和玛格丽特·杜拉斯的《劳儿之劫》中所发现的相似结构，在一种简化了的三角关系中，主体之间来回移位、彼此替代，能指在固定结构中流动，最终，杀人者成为殉葬者，无辜者成为凶手，警察成为窃贼。结构主义分析的要点在于，在这些看似“主体”自身能动行为的故事中，往往是人物关系的内在结构和欲望机器召唤了相应的主体位置。换言之，主体是特定故事结构中的位置，而不是处于能动地位的人，当人物发现自己处于行动之中时，往往是情节空间中固有的结构在对他进行召唤。在置身于特定位置的主体被替换之后，替换者仍会发挥类似的职能。因此，在类似的结构主义文本中，人物往往看起来更像是傀儡，动机可疑、前后矛盾。

在这种影片中，分析影片人物的道德立场对于理解导演的目的无异于缘木求鱼，只不过满足了读者在空洞的结构中填入自身情感的意图。悬疑片能够激发广泛讨论在类型上的原因，即在于空洞的形式能够为观众的多样化解读提供空间，不管是在希区柯克的电影中，还是在黑色电影，或日本的侦探/悬疑片中（比如深田晃司的这部《临渊而立》），人物的道德立场往往是暧昧的，其中多数情况下甚至显出一种自私的“唯我主义”，其他时候，人物的好奇心导致的动机也会超出了写实主义原则所允许的程度。但是，这种情形在侦探/悬疑片类型中又是合法的，因为我们假定，人物在伦理上的失真不是重点，重点在于正面的主人公（比如侦探和复仇者）何以在情节的结构滑动中不断变换其能指与所指关系，最终成为和影片中的负面形象——谋杀者、叛徒沆瀣一气的角色。

结构主义分析之于悬疑/侦探类型电影和小说的优势正在于，这两种艺术类型都有一种对伦理解释癖的悬置，它们不关心情节中人物的道德层面，相反，通过不断满足、激发读者/观众的好奇心，叙事快感被创造、堆积起来。当然，吉尔·德勒兹论述过，侦探小说/悬疑电影往往代表了一种保守主义的价值观，通过案件的侦破、凶手的缉拿归案，“平等”“正义”等意识形态实现复置，人际关系出现新的平衡，好人和坏人之间的势力对比重新由邪不压正向正义战胜邪恶的古老传统回归。德裔电影史家克拉考尔则认为，侦探角色在电影中的成功塑造和流行，以政治中民主观念的普及为前提。他以此解释福尔摩斯形象在英国电影中的兴起和在德国电影中的缺席（在克拉考尔论述的年代，德国“仍未建立真正的民主制度”）。

如果延续这种思路，侦探小说和悬疑片在美国和近几十年在日本的流行，也预示了民主政治的普及和社会的稳定化和保守化倾向。这里姑且存而不论。

在《临渊而立》中，当八坂草太郎（浅野忠信饰）出现的时候，他不仅是一个闯入者，而且还携带着所到家庭中男主人利雄（古馆宽治饰）的“前史”。很快，我们发现这个一夫一妻一女的核心家庭矛盾重重，夫妻关系仅存形式，而八坂很快取代了“父亲”的位置，并且以丈夫的权力“占有”了妻子章江（筒井真理子饰），分析妻子和八坂在这种不伦之恋中的意图，像笔者上文所论，是注定失败的。导演无心地制造了含混，是因为这不是故事讲述的重点，通过回避妻子的内心动机，及她对八坂的纵容中“情爱”因素的比重，故事的重心转化为两个成年男人在家庭中位置的结构性的置换。

草太郎在影片结尾，经过八年的消失后重新被发现，重新穿着白色衣服，表明他再次掩盖了的罪行

影片的前半段，在视觉意象上，八坂被塑造为白衣飘飘、充满魅力的男子，和其刚从监狱服刑八年出来的个人史形成反差；而与妻子的风姿绰约相比，家庭中丈夫利雄的神情则显得萎靡不振、心事重重，且性格不善沟通。这已经暗示，在两个男性人物之间，通过参与同一桩犯罪而形成的“孪生”关系，直到八年后并没有终止，相反，各自生活在对方的“明面”和“暗面”。正巧，在影片时间轴一半左右，也即是妻子章江拒绝八坂发生性关系的要求、女儿惨遭不测前后，八坂把自己的白色衬衣绑到了腰上，露出里面红色的衣服，也成为他即将露出人格潜影、作下犯罪活动的暗示。尽管影片中其他人物的服饰设计可能没有这么考究，但是，八坂作为主要人物，在影片中只出现了这两种着装变化，因此值得分析——在导致萤（筱川桃音饰）下身瘫痪的灾祸现场（影片从未给出细节，凶手无法确定就是他），萤和八坂的服饰颜色都是红色，形成了一组诡秘的对应。在影片结尾，如上所述，八坂经过八年的消失后重新被“发现”，重新穿着白色的衣服，表明他再次掩盖了的罪行，以普通人身份生活。

导致萤（筱川桃音 饰）下身瘫痪的灾祸现场

顺其自然地，在影片的后半段，时间已经跳到了另外一个八年，观众渐渐知道“真相”：原来利雄是八坂参与谋杀的从犯。而八坂儿子孝司的出现，则颠倒了两组人物之间的关系，孝司开始扮演原来家庭中的女儿萤在前半段故事中的角色——影片前半段是无辜的女儿为父亲的犯罪、失信和母亲的出轨欲望“赎罪”，影片后半段，则是误打误撞的孝司为自己从未谋面的“父亲”赎罪。为了不使这组对位显得过于生硬，导演还添加了其他细节——利雄对女儿情感冷淡，但是萤却从另一个迟来的“父亲”八坂那里得到父女亲情的弥补；而在后半段出场的孝司，自幼父亲缺席，却在八坂这里得到了亲情般的收养和宽宥。

如此分析，可以看出，影片中出现了两对稳固的三角形：萤-女儿——利雄（八坂）-父亲——章江-母亲；孝司-儿子——八坂（利雄）-父亲——章江-母亲。不过，这不是一个俄狄浦斯式的三角，而是两个“父亲”之间争夺其他家庭成员的三角。在弗洛伊德叙事的心理戏剧中，父子冲突是核心。而在四个人构成的“三角结构”中，影片冲突的核心不是父子，而在于“两个父亲”。

四个人构成的“三角结构”，和俄狄浦斯情结不同的是，影片中的冲突核心不是父子，而在于‘两个父亲’对家庭权力的争夺

在《临渊而立》的这两组结构中，只有萤-女儿、孝司-儿子，始终是无辜的，利雄和八坂多年前的犯罪活动，以及利雄在八坂入狱的八年中对朋友的不作为，导致伦理秩序的失衡，这种失衡在八坂进入利雄家庭不久、并发现后者生活美满（在表面上）之后，导致了欲望机器的启动。八坂的所有行为，尽管包含着暧昧之处，却都是为了替换利雄在家庭中的父亲角色。而又过了八年，在他消失之后，利雄成为无行动的主体，在知道孝司的生世真相后，剧情再次出现了理解上的差异：1）他希望通过收养孝司来赎罪，在这个意义上，他把女儿的瘫痪视为自己过错的“报应”（一种古希腊式命运观的改写）；2）他想通过孝司来找到导致女儿瘫痪的凶手八坂（这也是他在剧情中亲自交代的，但不一定可信）。在这个过程中，章江潜在的施害者的身份也更加彰显：对于她是否婚内出轨、和八坂发生关系，影片没有（也无必要）说明，但是她先后四次表现出精神症意义上的洁癖，在接受礼物、捡东西时表现出“对灰尘的恐惧”——多次用肥皂洗手、拒绝其他男人的接触，表明她对自己冥冥中成为女儿凶手情人的愧疚。

影片中最重要的音乐——手风琴演奏的《友谊地久天长》，出自英国浪漫主义诗人罗伯特·彭斯，本身是一首歌唱友谊的名曲，它和剧情本身的张力关系不言自明。需要补充的是，不仅利雄、八坂二者的关系是某种被变形的“友谊”——利雄以“友谊之名”收留八坂，成为整个影片的起点——而且八坂和章江的隐情、八坂与萤的关系，何尝不是以某种“友谊”的外观作为开端的呢？

当记者几年，亲眼目睹了这个城市不少离合悲欢。

有一个初中生，刚开学几个月突然得了一种名叫横贯性脊髓炎的罕见病，可能这个病的名称很多人都没听过。而他也从一个活蹦乱跳的小伙子，忽然变成要依靠轮椅生活的残疾男孩。父亲辞掉工作，专心照顾他三年，一度夜夜失眠抑郁，靠半夜悄悄在小区散步来发泄。采访快结束时，这位父亲苦笑了一下，缓缓说道，我真的想过去死。

有位幼儿园老师马上结婚，希冀的幸福生活还没来临，噩耗先到。她经历了一场严重的车祸，颈椎以下高位截瘫，一觉醒来发现自己的双腿没了知觉。采访时她听到母亲说，出事以来已经花了家里40多万，单亲家庭生活本就拮据，她带着呼吸的管道，抑制不住地抽噎了起来。因为动了手术怕肺部感染，她连呼吸都要插着管子，她耗尽气力仿佛在表述，我并不想活。

我们要如何保有生命的尊严？这在生活中简直是一道无解题，却是电影乐于诘问的话题。《弥留之春》里罹患肿瘤的老太执意选择安乐死，那完不成的拼图拼不出生命的意义；《爱》里老头用抱枕向残喘的妻子猛地一扑，仿佛是另一种绵密的爱的方式。

《临渊而立》里，男孩山上孝寺一边画着少女画像，一边和章江太太闲叙着关于母亲临终的琐事。说起母亲患病在床，生命则毫无尊严可言。被儿子清理排泄物，一个自尊心那么强的人顿感生不如死。这种生命的屈辱感，甚至让男孩觉得，她或许死了更好一点。

那么床上的女孩呢？那个只能呜咽，连哭泣都不能放声的肉身；那个让母亲寸步不离，生怕被一丝细菌污染的灵魂，还有生命的尊严可言么？女孩是否也想一了百了呢？寻不到“凶手”后在车里，女孩跟母亲一样，眼角留下一行泪。所以，母亲是否有权力替她结束这一切，还以她生命最后的尊严？

显然，深田晃司的野心还不止于此，他在这样一个不算长的篇幅里，缓缓构筑了一整套诘问人心的尖锐难题。一张饭桌夫妻隔着信仰深渊、一次拥吻男女堕入情欲深渊、一场伤害家庭裂开无望深渊。开篇一张饭桌，妻女虔诚地祈祷，丈夫漠然地信手夹着菜，寥寥数笔一个无爱的家庭描述得简洁而透彻。一张饭桌已经隔开了两个信仰的结界，同时还有不同兴趣爱好乃至价值观的抵牾。

而一个不速之客的闯入，打破了这个家庭僵化的气氛。八坂的到来，直接、莽撞、不待反应，已经迅速渗透进这个家庭的肌体。他洗过澡后裸着上身，就那么大大方方坐到沙发上直视母女。他弹得一手熟练风琴，迅速俘获了懵懂女孩的依赖和信任。更重要的是通过一次次看似不经意的接触，生活在一潭死水里的少妇焕发了生机。他们就这样游走在伦理与道德的边缘，在那次郊游的时候，意乱情迷的拥吻饱蘸了太多捱过经年的寂寞。

然而寂寞之花未曾开在沙漠，却绽放在了峭壁上。两个人摸黑走着情欲钢索，一个不怀好意，一个欲拒还迎。这种日式寂寞少妇的戏码，颇有东阳一《谁的木琴》之神韵。一个是木琴的饥渴，一个是风琴的独奏。琴声如同呼唤，令两人几乎忘却宗教禁忌，陷进情欲的深渊里。

这里不得不单独讲讲浅野忠信扮演的八坂，他的瞳仁几乎没有光亮，和《我的男人》、《罗曼蒂克消亡史》等等作品的角色一样，浑身散发着致命的诱惑气息，同时又一直是一袭白衣的禁欲味道。第一次出格是他们共同走进一片花丛，面对一种唤作红秋葵的朝开暮败之花。第二次则是在房间里，八坂刚刚晾好了白衬衫和黑袜子，可能是花香太醉人，或者洗衣剂味道太清新，让两人把持不住。而第三次在八坂目睹了一场“野战”之后，兽性大发，脱下白衣露出红色衬衣，这里颜色的运用简直让人叫绝。浅野忠信与生俱来的神秘感，让他像一个毒苹果、饥饿的蟒蛇，更像一杯鸩酒，招招致命，却让故事走向更加可怖的深渊。

无爱的婚姻闯入一袭白衣男子并不可怕，血红鸩酒饮完居然回甘才让人毛骨悚然。女孩在遭受了莫名的伤害之后，并没有死去，而是以一种更加难堪的形式折磨着这个家庭。八年之后，妻子迅速衰朽，变得脆弱而敏感。和不断洗手、禁止外物接触女儿等显性洁癖比起来，内心的洁癖，则更说明她无法从往事走出来。女儿的一举一动都如附着于发肤，时刻牵引她的神经。而丈夫如出世般异常的豁然，除了吃饭时看看监控，他的生活仿佛波澜不惊。

很快，我们便得知了这位父亲习以为常的原因——他把女儿受到的戕害当做对自我的惩罚。因为曾经作为帮凶，那件杀人事件如巨石压在心头太久。他竟然将二者对等，苦难沦为某种解脱。而他目光灼灼，语气平淡地说起，自己早知道妻子和八坂的奸情，然而不以为意。因为八年前，他和妻子因为共同经历了女儿的变故，有了共同目的和追求，仿佛才结成了真正的夫妻。在他看来，或许妻子也会因为对出轨的负罪感，进而对苦难一边堪堪承受，一边生发出一种变态般的享受。

这种想法让妻子觉得恶心，也令人毛骨悚然。妻子终于体会到，八坂故事里那个用右手打自己耳光的母亲的绝望。而透过丈夫这个角色，又让人看穿了人性的多重维度，以及每个人都可能藏有的隐秘情绪。

当初八坂刚来到这个家庭时，曾在饭桌上，云淡风轻地说了句，我不会麻烦你们的。后来，男主人铃冈利雄对八坂的儿子说，你父亲离开的时候，我们很辛苦。一个“不麻烦”，一个“很辛苦”，中间又隔着多么复杂的况味。八年前四个人郊游时，曾躺在一起，彼时同居一室共同过活，象征着生如同衾；八年后的河滩上，四个人躺在一起竟与当年惊人的一致，只是这次，是一起死若同穴。

最后，女儿被母亲抱着，一跃而下坠入湖底，母亲试图藉由死亡，给生命赋予隆重的仪式和尊严。但谁又考虑过，那个穿着红裙子再没跑回来的女孩的感受？想象一下，你被束缚在一具无法回应的身体里，手脚不听使唤，喉咙也发不出声音，无法说出“我饿了”“我好困”“谢谢你”，无法拥抱，也无法哭泣，无法与身体外的世界建立联系。似一株风雨中飘摇的植物，摇摇欲坠却发不出声音。而这是承受了幽灵般生活的真实故事。在一则奇闻里，南非男孩马丁·皮斯托留斯被诊断为植物人，但却渐渐有了清醒的意识，被困在一具僵化的躯体之中，长达12年无法向外界传递自己的信息。

在那一刻，我愿意相信电影里的那个女孩，也拥有着自主的意识，但她表达不出，只有一行清泪，诉不尽的绝望。不知为何，我忽然想起那次采访的最后，瘫痪男孩的父亲对我说的后半句话，言之凿凿、字字铿锵——

“我想过去死，但是我必须得活着。必须。”