天狗

《天狗》和《盲山》《盲井》系列，是中国的“黑暗之心”，我们民族作为内陆文明所特有的劣根性，那些道德上丑恶、审美上低劣的方面，都在拉斯·冯·提尔式的镜头下得到记录。这部电影讲述了一桩“事先张扬”、普通村民作为看客和帮凶的谋杀案，相比而言，李少红根据马尔克斯小说《一场事先张扬的凶杀案》改编的《血色清晨》 (1992)，虽然戏剧性更高，却缺乏直面“惨淡现实”的勇气。在这种现实面前，任何艺术加工都是虚妄，我们需要的仅仅是记录正在发生的事。尽管这部电影本身也作为“小说改编”，作为虚构的艺术形式，对某些民族性格进行了隐喻式的“提纯”，但是它跟我们小农社会的现实逻辑距离更近（近些年则随着城镇化的推进而呈现另一番特征）。 “狗子”具有作为“当兵的”被塑造出的身份自豪和对于上级任命的天真的执行力，在传统的乡村社会面前，他感到格格不入，那里纠结着乡村基层权力政治的势利、平只顾眼前利益的国民性弱点和恶霸/黑社会的仗势欺人，几乎没有一个人“正直”的空间。“护林”这一前两届政府大力推广的生态保护话语，在村镇一级遭遇到“发展”这一利益诉求的漠视和误解，实际上也象征着一种普遍的自上而下的法规政策与底层伦理的遭遇形式。 “狗子”在电影中绝非一个正面人物，他在名义上是不服软的“外来者”，但是在穿着打扮、言行举止，更重要的是，在行为能力、观念意识方面，很大程度上同构于他所要面对的“刁民”。在这方面，他完全不是一个“启蒙者”，自身也没有能力担负这样的任务。从鲁迅、沈从文到莫言、张贤亮笔下的村民，无论是“愚昧”、“天真”或是“血性”、“淳朴”，都没有使读者/观众如此彻底地“哀其不幸怒其不争”。祥林嫂毕竟是一个受害者，因此我们对她会有“同情”。而《天狗》和《盲山》《盲井》，真正使人看到传统社会杀人于无形的过程，这时候我们看到加害者的在场，我们看完最大的感受，除了震惊，其实是“不适”。 交通工具的不便在这几部电影中都是叙事情节的基本支撑，村民与外界通信只能通过邮递的方式，而邮递员本身也并未职业化，在小恩小惠、村民人际之间往往作出卡脖子的动作，这就成为悲剧发生的直接原因。因为通讯的不发达，这些村落往往自有其运转逻辑，有内部巨大的向心力和排斥力，外在的事物“水滴不进”，这样的独立王国在几十年前的中国乡村仍然不可胜数。在电影美学上，故事于是成为封闭的圆形叙事，开头是一个外来者的到来，结尾则是他/她被吸收、分化、吞没，最后村落恢复到没有外来者的风平浪静。而《天狗》中，外来的干预“县长”则使权力的平衡发生逆转，但是这种处理既不常见也不符合实际生活，因为在舞台和银幕之外，我们并非天天都能“机械降神”。 不过需要指出的是，现实的改变确实在中国的乡村已经发生了，尤其是上层政策通过利益引导改变了农民的日常行为，他们通过打工、经济作物的种植、乡镇企业的建设，已经部分地摆脱了传统的靠山吃山的生活方式，在这个过程中，人们的“共同体”也在一代人之类被瓦解和以新的形式重组。这反而从一个侧面证明，任何外来事物，只有以经济逻辑（或者是以权力等能换算成经济逻辑的方式）才能发挥作用。不过，像《天狗》这样的作品仍然不是拍来给它的拍摄对象看的，底层观众就像哈姆雷特的叔父克劳迪斯 ，往往不情愿导演（这位哈姆雷特）给他们提供他们自己犯下罪行的罪证。

于2006年上映的影片《天狗》曾一度引起热议。“现实主义特征的主旋律影片”应该是对《天狗》的最佳定位。该片改编自山西省文艺工作者张平先生的小说《凶犯》，影片讲述了一位退役军人来到泮源村当护林员与村中恶霸斗争的故事。原著作者更是亲历了杀人凶犯的审讯现场，在小说中深刻地表现出改革开放初期的一系列问题。而影片《天狗》用中国传统的现实主义手法讲述了一个八十年代平民英雄的故事，在弘扬民族精神的同时引领着当代文艺创作路线，在改革开放四十年文艺体系中起到不可忽视的作用。

自1993年电影体制改革以来，以第五代导演作品为代表的商业电影发展强势，在很大程度上挽救了中国电影事业，于是二十多年后在中国电影市场中掀起了“商业片”与“艺术片”的论战。1994年提出 “弘扬主旋律，提倡多样化”，可是至今真正被艺术、舆论认可的“主旋律电影”却表现不佳。2017年的《战狼2》的伍拾亿票房足以证明受众的欢迎程度，该片算是对类型电影中国化的一次探索，但批判创新性稍显不足，因此也相应影响到艺术水准。有不少学者将当今影片以“商业片”、“艺术片”和“主旋律电影”划分，那么《天狗》恰好与这三类影片类型都有交融。该片可以称得上是一部批判现实主义的佳作，不论是社会层面的探寻，还是艺术层面的挖掘均是成就《天狗》艺术性与思想性的关键所在。

在艺术表现上，影片《天狗》详尽地表现了整个事件的发生经过，并通过大量的细节描写填充于其中。这样的处理使影片旁枝末节的信息过于繁杂，倒有了一些形式主义的意味。我们都沉浸在影片的现实主义影像风格之中，跟随细节内容一步步探索故事的结局。抛去镜头语言对观众地引导，归根结底，影片讲述了一个英雄孤身一人惩治恶霸的故事。这样的故事我们比较熟悉，影片故意将英雄的形象表现的十分隐晦，导演将文本中的英雄变得肢体残缺，甚至性格还有些软弱，但是在国家大义上却有着坚定信念，这与我们传统观念上的英雄形象有着较大差异。当然在今天，这种残缺的平民英雄形象已经逐渐被电影创作者所关注，但在十几年前却显得十分先进。一方面表现出导演的巧妙处理，另一方面也应引起我们关于电影创作的思考。如果说艺术高于生活，倒不如说高于生活的艺术还需我们不断探索，

如前文所述，影片用大量的细节填充故事情节，抛去影片主要线索“水”和影片中的主要矛盾“狗子与孔家兄弟”的矛盾，从影片的细节中也可以分析出影片文本中对“权利”的思考。首先，王所长的第一次出场便是伴随着一声“滚”字，这个情节剪辑紧凑，极易被忽略，村里一群淘气的小孩试图摸索王所长身上的枪，这体现着第一次村里不成熟的“恶霸”形象向国家权力的第一次挑战。几分钟后，那群孩靠近村长的自行车被村长吓走同样是一次对底线的试探。从他们身上可以看到孔家三兄弟年轻的影子，如今这些势力就连乡长也无能为力，只有靠更高层面的扫黑除恶政策来解决。其次，从贫困村到致富模范，孔家兄弟因何发家致富？为何小警察会听说“都说护林员有钱”的言辞？还有同在一张相框上的战斗英雄和企业家的利益纠纷，这些似乎预示着“农林鱼水一家亲”的潜台词。狗子需要喝水，村民需要砍树。两股势力各自把持着所能控制的权利，情绪一步步升高。最后，军衔的使用是影片中较为巧妙的细节之一，它本身就代表着权利的高低。初入山林时，狗子划分了师长、军长、司令部的大树。秧子与狗子的一段对话可以称作影片的核心价值“为什么你是一班长还要挨骂？”“班长上面还有排长管着”“排长上面呢”“排长上面是连长”“那我要当连长，替你管着排长”。这一出自小孩口中的话语照亮全片，通过一个小孩表现出渴望对“英雄”这一形象保护的单纯性、无功利性，而不是想着当军长、司令员来满足自身更高的需求。与村里的象征着挑战权威的小孩做出鲜明对比，也表现着英雄的后人是民族的希望。

在社会层面上，《天狗》对人性的深刻揭露一定程度上也影响了后人对同类题材的创作。2017年的农村电影《村戏》也一度被热议，《村戏》与《天狗》有着相似的历史背景，“狗子”与“奎疯子”二位曾经的英雄现如今都被村民当做异类看待，一疯、一瘸。如果说单一一部影片有着这样的表现，可以看做是一种偶然。但是时隔十余年，这两部作品中同将“昔日英雄”看做“今日疯子”似乎在隐喻着八十年代人们信仰的集体缺失。这种集体无意识也同样表现在其他影视作品中，《让子弹飞》与《天狗》有着相似的戏剧结构——官与恶霸的斗争，台词“谁赢他们就跟谁”揭露人的本性。这是社会存在的普遍特征，在影片《天狗》中，老三的生死直接联系着案件能否告破，影片第一次谈论老三生死时，全村人的表情从殷切到麻木，最后一次是在孔家院子里，得知老三死亡的消息后，大家才畅所欲言。这个现象在《让子弹飞》有着相似的体现，张麻子宣告打死了黄四郎后，才得到人民的拥护。这暴露出的问题，不论是民国背景还是在下时代，这种精神信仰的缺失是导致这种劣根性的根本原因。《让子弹飞》突出表现打抱不平的侠义精神，《天狗》更侧重表现爱国主义的民族精神。观众对于《天狗》的评价形成了两个极端，代表精英知识分子的学术界给予《天狗》很高的评价，在集中体现大众思想的互联网上却因影片的主旋律意味过于浓厚而严重指责。《让子弹飞》与《天狗》两部叙事文本相似，通过大众评价却可以看出《让子弹飞》的受欢迎度优于《天狗》，这个现象表明作为社会意识的主旋律被否认，而将中国自古以来的“侠气”推向一个高峰。但是，这种“侠气”在当下时代已经被人看做异类，被当做“傻气”。《车四十四》的悲剧在重庆上演，冷漠的世人都抱有事不关己高高挂起的姿态，令人意想不到的是现实比影片更凄惨，影片中还有见义勇为的“傻子”，现实中只有冷漠的“观众”。在影视作品中这类拥有“侠气”的人的结局往往十分落魄，例如《让子弹飞》的张麻子孤身一人云游四方；《英雄本色》的小马哥被乱枪打死等。所以被大众推崇的“侠气”形象再一次被推倒，使人们陷入不知何去何从的困境。

自三十年代中国产生现实主义影片以来，通过几代电影人的不断发掘探索，一直试图将现实主义影片作为独具中国特色的影片类型。《天狗》描绘了一个封闭的、残酷的农村，影片以中景、近景为主，除去交待整个山村的一个大远景之外，再无表现环境镜头，给人以视觉上的压抑紧张。影片上映时遭遇了票房的失败，中国特色的现实主义影片创作问题成为近年来的主要焦点。五十年代的《电影的锣鼓》中曾指出，文艺为谁服务并不是靠电影创作者一方努力，还需要观众的支持。尽管学术界大力提倡创作现实主义作品，但是该类型作品屡屡受挫，直接引发人们对其在商品经济时代生存的思考。整体提升观众审美水平成为当今现实主义作品创作的核心所在。现实主义的创新应当在管理、创作、欣赏三者之间找到赖以生存的平衡点，让电影不再是“给眼睛吃的冰激凌,给心灵坐的沙发椅”，才能真正讲好中国故事。

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