厨猎记

西班牙电影大师路易斯·布努艾尔于1962年，在墨西哥执导了《泯灭天使》（又译《毁灭天使》），对于该片，他一直遗憾未能在巴黎或伦敦拍摄。人生有时没有选择，正如他喜欢冬天，却不得不在热带的墨西哥生活了36年。

幸甚的是，接下来的1963年，他回到巴黎能拍摄《厨娘日记》，且颇为得意地请来了正走红的让娜·莫罗饰演女主角。他说让娜·莫罗演戏根本不用你指导，只要一拍摄，即刻入戏。她的惊人天赋，让人感叹。当时，是因为看了路易·马勒执导的《通往绞刑架上的电梯》，片中让娜·莫罗奇特走路的姿态，深深吸引了他。她走路时，微微颤动，呈现某种张力，又很稳当，特别好看。刚好他儿子正给路易·马勒当助手。

其实，让娜·莫罗早先就出演了特吕福的《朱尔与吉姆》（又译《夏日之恋》），一下引爆了电影界。她天生所散发的特殊知性气质，有种含蓄之美，既高贵又不可捉摸，犹如走在正邪两道的神秘尤物。这不觉让人想起更早的一位好莱坞大明星，出演过比利·怀德执导的《双倍赔偿》中的女主角芭芭拉·斯坦威克的狐媚风格。这种锋芒内敛的精神气场，韵味无穷。难怪《厨娘日记》中的塞莉斯汀能勾引到那么多男人，几乎片中出现的所有关键人物，都或多或少的跟她扯上那么一些不清不楚的关系。这也是布努艾尔选择让娜·莫罗出演塞莉斯汀这一关键角色的缘由所在。只有她有这个勾魂的魅力，换了一个则自会减分。

片中故事有着弗里茨·朗影片的疑窦和悬念，但决非希区柯克式的惊悚悬念片。布努艾尔最崇敬的电影大师就是弗里茨·朗，虽然两人年龄只相差八岁，但坚定布努艾尔终生从事电影工作，正来源于弗里茨·朗《命运》等电影给予他的信心。有趣的是，直到1972年，两人才得以相见。刚好那年布努艾尔的《资产阶级审慎的魅力》获颁奥斯卡最佳外语片奖。

那次，他在洛杉矶与希区柯克、约翰·福特、威廉·惠勒、比利·怀德和史蒂文森等大导演的相聚见面，可谓是电影史上的一段佳话。因为80岁的弗里茨·朗腿脚不方便，没能前往，就派人请布努艾尔到他家中一叙。这让也已72岁的布努艾尔大喜过望，这是两人第一次也是最后一次的见面。两位大师惺惺相惜。临别时，布努艾尔掩饰不住激动心情，让弗里茨·朗找出两张照片并签上名。视如珍宝的布努艾尔之后回忆说，偏偏后来这两张照片怎么都找不到了，真是好奇怪的事。

拍完《厨娘日记》后，他说过“累积长期拍电影的结果，我发觉最重要的还是要有个好剧本……关于剧本的写作，我认为最重的因素是悬念——也就是说，如何发展有效地情节，你必须让情节有趣，而且有说服力，叫观众一刻都不会分心。”是的，他的电影就有让人一刻都不会分心的效果。

与《泯灭天使》相同的是，《厨娘日记》的笔触，仍是暗讽资产阶级和宗教。而后来的《白昼美人》（又译《青楼怨妇》）又强化了中产阶级空洞灵魂的本质。只是《泯灭天使》则更猛烈更大胆，已达到一个最绝望的境地。让中产阶级如魔鬼被诅咒了一样，人人束手无策，就莫明其妙地困坐危城大宅中。

在饥渴、惊恐和死亡中，他们还极尽尔虞我诈之能事，而性又是其中一个消遣。偷情、恋物癖等，在布努艾尔看来，皆是资产阶级自我堕落的形态显现。而弹奏斯卡拉蒂的钢琴名曲《天堂奏鸣曲》，就能引来《圣经》“启示录”中说过的泯灭天使，让这群自私又肮脏的灵魂饱受身心的压榨和折磨。

片中一如既往呈现出布努艾尔电影中才有的梦魇，诠释着各自的不安。就连平时主人家养的羊和熊都纷纷出笼，似乎嘲笑着这群所谓的愚蠢又自欺欺人的人群。后来的《资产阶段审慎的魅力》虽略显“温柔”，却尽显资产阶级腐化无能的本质，而麻痹人的宗教只是毒蚀人的无用说教而已。

布努艾尔自始至终都是一个无神论者。这与他从小的生活环境和后来求学时与洛尔卡和达利等同学相处有关。他出身于富裕的中产阶级家庭，从小跟家人每周去教堂做弥撒，但他的电影却全是反资产阶级、反宗教。他的反叛精神，运用到自己的电影中，即产生催化剂的作用，人的言行与潜意识息息相关，这是心理本能，也是自然现象的延伸。布努艾尔的超现实主义正源于这一点。而他总是不厌其烦的对资产阶级、宗教和性的解构，五光十色又犀利无比。

1961年，在他流亡二十多年后，佛朗哥政权终得以让他回到故乡西班牙，拍摄了《比里迪亚娜》。因为当时臭名昭著的审查制度，这部电影却不能在西班牙上映。他于1977年拍摄的最后一部电影《欲望的隐晦目的》，也是在西班牙拍摄。生于世纪元年的他，于1983年7月29日去世，享年83岁。

回顾布努艾尔的一生，他的电影大概分三个阶段：1920年在马德里求学以后的超现实主义阶段。他与同学后来成为大诗人洛尔卡友情甚笃，布努艾尔一直梦想成为一位诗人，且发表过诗。与同学后来成为立体画派大师的达利，从友谊发展到之后的合作关系。布努艾尔一直痴迷美国爵士乐，会弹五弦琴，还喜欢看美国喜剧电影（这与小津安二郎小时经历的喜好有点相似）。而1925年前往巴黎的生活经历，则奠定了他超现实主义的基础。他常与阿拉贡、布勒东和艾尔吕雅等人一起，探讨这方面的话题。

电影方面，他看到了爱森斯坦的《战舰波将金号》、瑙鲁的《最后一笑》，特别是弗里茨·朗《命运》等多部电影的影响，才促使布努艾尔真正渴望成为一名电影导演。他说过“弗里茨·朗的电影触动了我最深层的情感，生命得到了净化，拓宽了我视野。”后来他成为导演爱泼斯坦的助手，虽然很不爽，但还是学到了不少东西。1928年他从母亲那里借到钱，得益于达利的鼓噪，根据两个人的梦境延伸，一起创作了短片《一条安达鲁狗》，一上映就轰动了国际影坛，成为20年代欧洲先锋电影运动中超现实主义的代表作。1930年又拍摄第一部长片《黄金时代》。后来还拍了《无粮的土地》。

接着是1950年到1960年被放逐墨西哥生活的阶段。流亡的经历，让他的电影更趋于成熟也更加敏锐。超现实主义继续得到阐扬，并巧妙地融合了神秘又富于诗意的拉美魔幻主义。拍摄的佳作有《被遗忘的人们》、《死亡与河流》、《纳撒林》、《帕欧的火山》和《泯灭天使》等。其间，在好莱坞拍了两部电影，其中一部是《鲁滨逊飘流记》和《年轻人》。布努艾尔对这两部片极为满意。在他最艰难的时期，反而激发了他惊人的创作能量。

最后一个阶段，也就是他于1961年得以回到西班牙后，在法国拍摄的《厨娘日记》、《白昼美人》、《沙漠中的西蒙》、《资产阶级审慎的魅力、《银河》和《欲望的隐晦目的》等片。这是他电影创作最登峰造极的一个阶段。他的电影更尖刻，也更变化多端。呈现出一幕幕超现实与魔幻诗意美学相融的绝尘之风。

纵观他的电影，犹如拉开人类心灵隐秘幽丛的帷幕，为我们揭示了心理学上潜意识作用的神秘暗流，如同弗洛伊德的精神分析心理学给人们的启示。想来这与他的辗转不定的经历息息相关。这正是他超出一般导演的能力所在。站在人类灵魂的最高处，又绵如细针，时时挑痛和触及人性中最脆弱的神经。在他的电影中，无论男人和女人，都没有内心秘密可言，犹如遇到了一个狡猾的猎手，所有猎物，总是被他剥得体无完肤。可以毫不夸张地说，布努艾尔不但代表着上个世界百年电影的嬗变，还是那个百年变迁史中最有力的亲历者和见证人。

这种凌厉的表达，在他后期拍摄的《自由的幻影》（1974）中达到了一个巅峰。片名正是概括他一生苦心孤诣和其电影思想的真实写照。片中的人物看似毫无关联，却丝丝缕缕，其中的瓜葛看似莫明其妙，其实都揭晓了人们行走的乖张和内心的焦虑。本我与超我，混杂在一起，让时空交错、延伸和断裂。生命总是恐有下一刻顿失的感觉。

片中诸多意象勾连在一起：陌生男人给女孩子风景照，让女孩的父母亲回忆起家乡，且愤愤不平。女医生开车要去看望生病的父亲，却被洪水堵在旅店，行行色色的男女老少齐聚一堂，上演着诡秘的人间百态，连四个神父也自动卷入其中。而教授的课堂，则成了警校学员嬉笑怒骂的倾泄场所。教授对于核武器、人口爆炸和环境污染的担忧，让他跟朋友只能在厕所用餐，客厅却成了一个摆设。看病的富有男人，被诊断为肝癌，却打了医生一巴掌，回到家被告知小女儿失踪，一家人赶到学校课堂，小女儿上来拉扯爸爸的衣角，我在这呢，但父母却偏要到警察局报案。

警官根据小女孩的样子命令手下人搜寻失踪女孩，他们甘愿合谋做一场无用功，让人匪夷所思。而巴黎最现代化高楼的顶端，正蹲守着一个冷血狙击手，四面出击，路人一个个倒毙，被抓获后，宣判执行死刑，事实却是被当作英雄释放，很多人上来找他签名……

这部特别标明“纯属虚构”的影片，其大胆和凛冽，抽离和忧郁，穿透了现实不公和虚伪的迷雾，袒露着现代人类精神的种种盲点，让人难以喘息，犹如片中警署官，回忆已去世的妹妹，在一个灼热的酷暑，裸着上身弹奏着《布拉姆斯狂想曲》的奇幻场景。这些纷乱的人事，正好与他拍摄的第一部影片《一条安达鲁狗》的意象一脉相承，原来他一直沉浸于“自由的幻影中”，且一直担当着“泯灭天使”的责任，只是这种“泯灭”转化为他镜头中的各个躁动又不愿安息的灵魂。

有时，我在想，布努艾尔的电影，总是前瞻性的站在全人类的大格局视野中，去周详地考虑和揭晓问题，而非限定在某个意识形态区域中。因而，他对各阶层各种人精神层面的剖析，都达至一个彻底抽空的地步，可谓体无完肤式的解构。

在他生命的最后几年，基本上都是在做白日梦、怀想和回忆当中度过的，这不是无奈，反而是他终其一生的所求。布努艾尔自己一生都爱做梦和幻想，他说过“如果生命只留给我20年的话，我会把一天当中的两小时留给活动时间，剩下的22小时会拿来做梦，而且我会把梦境记录下来。”他对什么是超现实主义有过这样的表述“对做梦的热爱和对梦的内容的兴致，是所有超现实主义者最重要的共同点。”

而他也日益显示出对核威胁、人口爆炸、环境污染和食品安全等的担心。他说“不管怎样，我总觉得我们这个时代已经逼近另一个洪荒时代的边缘，魔鬼终将取得最后的胜利，毁灭的力量正步步逼近，而人类的心灵并未获得任何澄清或任何进步，甚至是退步了。我们生活中一个脆弱、恐惧及不健康的时代，只有善良和智慧才能拯救我们，可是它们在哪里呢？看来‘偶然’的因素也是束手无策了。”事实是，在他去世30年后，他的这些担心正成为某种迫切的现实，且有愈演愈烈的趋势，让人一刻也不得安宁。

其实，早在1932年他在艰难环境下，就拍摄了轰动欧美的纪录片《无粮的土地》，该片与美国的帕尔·罗伦兹拍摄于三十年代的《开垦的犁》等系列、卡普拉的《我们为何而战》、苏联米哈尔·罗姆的《普通法西斯》及阿伦·雷伦的《夜与雾》，构成了世界影坛上省思纪录片的经典之作。

他生性直率，总是直言不讳，对有些艺术家也颇多微词，这里就不加赘述了。我宁愿相信是他的一时兴起，而非终极评价。就是对于后来的法国新浪潮，他说过除了戈达尔的《断了气》，我看不出所谓的新浪潮有任何新东西。我想，如果他完整的看过特吕福和侯麦的电影，相信他的看法会有所改变。但他对德西·卡、金·维果、冯·斯登保和冯·斯卓汉等人的电影，犹为喜欢，当然，还有他年轻时的偶像弗里茨·朗。他一生唯一看过三次的电影是《萨拉戈萨手记》，这可能与他怀念故乡有关。但他对洛尔卡的怀念，则贯穿他的一生。他清晰的记得洛尔卡于1929年赠予他的诗：

蓝色的天空

黄色的田野

蓝色的山峦

黄色的田野

空旷的平原上

一棵棵橄榄树正在晃动着

就那么一棵

橄榄树

多么纯美的诗。不单是西班牙，整个世界也就只有那么一棵橄榄树。而电影作为一门艺术，至此已让布努艾尔发挥到极致。无疑他的三十多部经典影片，成就了国际影坛的神话。而他颠沛流离的生活，则让人相信一个伟大的创作者是不为环境所困，越是在坚韧中磨砺，就越有爆发力，也越有创造力。

2013、7、16

选自海天出版社出版的影评集《看不见的电影》（本文有删节）

如果不了解法国上世纪二三十年代的社会政治状况，那么对于电影《女仆日记》中的情节安排或许会有太多的迷惑。

因为，影片的主体部分围绕着一个叫做克里斯蒂娜的女仆，讲述她在法国乡下的中产阶级家庭蒙泰伊一家服务。

她同时在四个男人之间周璇，吸引着这些男人的目光，并最终成为了其中一个男人的妻子，一个被别的女仆服侍的中产阶级贵妇。

然而与此同时，其中一个男人，蒙泰伊家的管家约瑟夫却经常组织“反犹太”运动，而且还在乡下的仆人圈子中倾泻自己对于犹太人和共和政府的不满。

甚至在影片的结尾，“反犹运动”的示威游行连同雷电一起成为某种危险的隐喻。

对于《女仆日记》的故事层面，我们可以在奥克塔维·米尔博的同名小说中找到依据，但是对于片中的政治社会环境，我们则需要在导演布努埃尔的生涯中发掘线索。

在从马德里的大学毕业之后，二十年代末期到三十年代中期，布努埃尔大多数时间都在法国的文艺圈子中混迹。在此期间，他经历了以前在西班牙几乎不曾耳闻的社会思潮——“反犹运动”。

尽管作为超现实主义的代表人物，布努埃尔从来都是和社会主流道德对着干，然而“反犹运动”却让他感到了极大的困惑和愤怒。

所以在创作《女仆日记》的改编电影时，他没有依照米尔博的原著小说，将故事的背景设定在所谓的“美好年代”（十九世纪末到一战期间）。

而是将整个故事搬到了二十年代，将一个有关情欲和女性抉择的故事和这段时期的法国历史相互关联，布努埃尔看中的显然不只是《女仆日记》这本小说中的情欲噱头。

在《女仆日记》中，由让娜·莫罗饰演的女仆克里斯蒂娜像是一个毫无道德感的美艳尤物。

至少在影片的前半段中，对于蒙泰伊家的男主人蒙泰伊老先生，她会在夜晚穿着高挑的皮靴，展露性感的小腿在房间中走动，满足他非正常的恋足癖。

而对于蒙泰伊先生的女婿，一个妻子不愿满足他的性欲，只要看到女人都会产生性冲动的中年男人，克里斯蒂娜虽然并不愿过早让他下手，但是也经常对他搔首弄姿。

至于管家约瑟夫，克里斯蒂娜更是在影片后半段和他纠缠不清。但是她最终的人生归属，却是嫁给了隔壁的退休中尉，得尝所愿地成为了中产阶级的一员。

她的确用自己的美貌和手段，从巴黎的大都市赶赴乡下，在四个男人的欲望目光中流转，走上了一个打工女孩跨越阶级鸿沟最快捷的途径。

然而这个覆盖着冰冷物质欲望的“励志上位记”，却在影片的中途产生了别样的意味。

一个叫做克莱尔的小女孩，在不久前被人在树林中残忍奸杀，克里斯蒂娜在蒙泰伊老先生去世后本来打算离开这个是非之地，但是在听闻这个消息之后，她决意重新回到蒙泰伊一家，打算找出真凶，将其绳之以法。

这个表面看来有些突兀，甚至和人物设定不符合的行动走向却让我们重新思考克里斯蒂娜的真实性格。

当我们认定她只不过是个为稻粱谋的风尘女子，她却瞬间展现了人性中富有温暖的一面。

这便是布努埃尔影片经常出现的一个主题：矛盾的人性。他总是会在影片中设定一些看似单薄的角色，但是这些或极端偏见、或极端虔诚的人，在遇到突发事件后，却开始做出与原先性格截然相悖的决定。

譬如在《少女》中，那个猥亵少女带有种族偏见的白人，却在最后帮助黑人踏上小艇离开；而在《纳萨林》里，原先有着虔诚信仰的牧师，却在遭遇不公的牢狱之灾后，对人性之善，也开始产生动摇。

布努埃尔总是会用瞬间的变化轰击稳固的常态，在所谓人性的恒常、信仰、誓言中找到裂痕，从而沿着这道裂痕不断深撕下去，直至触碰最为混沌的人性。

但是这位超现实主义者或许并不想将裂变化作温情的俗套。克里斯蒂娜的确为了被奸杀的克莱尔和管家约瑟夫暗送秋波，直到在床笫之欢中确认约瑟夫是凶手的事实。

她在获知真相后，也并不期待公正的查案，而是选择了最为直接的惩戒方式——捏造虚假证据，从而将约瑟夫直接送进牢房。

然而所谓的正义取得胜利了吗？布努埃尔依然不会拍板，在影片的最后，约瑟夫如同他先前和克里斯蒂娜许诺的那样，他在巴黎开了一间酒吧，不仅过上了安稳的城市商人的生活，而且还成为支持“反犹运动”的极端右翼分子。

民族主义分子用偏执和暴虐将法国推向了无底的深渊，而这个结果在布努埃尔的电影《女仆日记》中却有着各种微观因素的堆积。

蒙泰伊老先生异常的恋足癖；老先生女儿连丈夫正常的性欲都不让满足的自私冷酷；而那个退休中尉的邻居，不仅带有偏见地歧视蒙泰伊先生的女婿，而且为了迎娶克里斯蒂娜，不惜和自己结婚十二年的妻子离婚。

这些法国乡村的中产阶级只会在自己的欲望中穷尽一切，而完全不会顾及道德感，和一贯秉持的荣誉及信仰。

那作为下层的仆人呢？当蒙泰伊的女婿追求克里斯蒂娜失败之后，为了发泄性欲，他将目光投向了矮胖丑陋的女仆，而这位可怜的女仆在听到这位大人的要求后，不仅没有拒绝，还热泪盈眶地不知所措。

对她来说，这哪里是羞辱，分明就是宠幸！

正是这种道德感的败坏，让整个社会都沉浸在自私和偏执中。布努埃尔将自己年轻时期经历过的黑暗社会，用一种司空见惯都又细思恐极的方式加以披露，得到的结果就和那部反思宗教的杰作《维莉蒂安娜》一样，令人绝望，但又只能袖手旁观。

尽管在对布努埃尔的采访录中，他经常否认其影像中所出现的画面有着某种确切的能指，然而对于《女仆日记》来说，那段小女孩被奸杀后的场面，确乎和法国那时的“反犹运动”有着某种关联。

兽性的野猪对柔弱兔子的攻击，不仅是在暗喻约瑟夫对小女孩的奸杀，更为宏大的表意或许是：整个欧洲那时对于犹太人近乎疯狂地歧视和残害。

的从巴黎去到乡村当女仆塞莱斯特究竟是好人还是坏人，或者说是温情的还是冷漠的，不知道她是不是冷漠的人，但绝对不是温情的，或者说她的温情被这个社会的某些氛围与风气遮掩了。也许是一丝丝的同情心在作祟，虽然最后她为了找出杀小女孩的凶手而留在村中，但她最终还是为了过更好的生活而嫁给一个老头。 这或许不能用好与坏来评价，这或许就是方式社会情境下人的真实状态。

故事描绘了一个毫无正义可言且虚伪透顶的资本主义社会画卷。最有杀人嫌疑的男仆拿所谓的爱国（政治正确）来自证不可能杀人和说谎，这居然还能被死对头的有钱邻居所认同；就连最具所谓正义感的女仆居然靠栽赃陷害来伸张正义，伸张正义是假，其实质是靠标榜自己的“善良”来吸引有钱男人的好感，并排除掉自己上位的拦路石男仆，男仆为了阻止其上位，总是说其坏话，以至其在老男主人去世时一度想打退堂鼓离去，但小女孩的死让其看到了希望。男仆的真恶和女仆的伪善是一回事，实质都是假借伸张正义（爱国、缉凶）之名来实现自己利益最大化之实。这一招，伪君子美帝屡试不爽，为了石油霸权，栽赃伊拉克搞生化武器推翻萨达姆，现在又为了维持自己的霸权地位，栽赃华为，疫情上栽赃中国。